列举已穷尽了这广延的全特征。古典的宇宙，所谓的科斯斯（cosmos），或所有就近的、可一览无余的事的秩序井然的集合，皆被那可见的天穹所括殆尽。再多就没有了。在我们这里认为必须把“空间”看作是这个天穹之后和之前的东西，在古典的世界中是绝无其事的。斯多葛学派甚至着手把事的属和关系视作“实”加以理。在克律希波看来，神圣的普纽玛edivinepenuma）便是一个“实”，在德谟克利特看来，观看的行为即是被看事的质粒穿过我们的灵魂。古典的国家是一个由它的公民构成的实，而它的法律只知的人和的事。还有，这世界最终极、最宏伟的表现就在于古典庙宇的石实中。内没有窗，由列地围合着；但列的外面找不到一条真正的直线条。每一段台阶，都有一轻微上掠的倾向，每一级台阶，相对于下一级台阶，都上扬少许。山墙、屋脊、各个立面，全都呈弧形。每个都有轻微的向外膨胀，没有一个圆是真正垂直的，两个圆之间，也没有真正等距的。但是，从四角到立面中心，膨胀、倾斜和距离的变化皆依据一个仔细地校准的比例而定，这样，整个建筑就给人以神秘地围绕一个中心的印象。弧度的曲率非常密，以致一定程度上说，它们是看不来的，而只能被“觉到”。但是，正是通过这些手段，度方面的方向才被削弱了。我们的哥特式的风格是向上耸立升腾，而奥尼亚风格是盘旋呼应。我们的大教堂的内因一原初的力而向上提升，但神庙则是躺在一片庄严的寂静中。所有这些在浮士德式的神灵和阿波罗式的神灵的关系中以及对于各自的理学的基本观念来说也同样真实。我们用张的运动、力和质量的原则，来对应于位置、质料和形式的原则，我们把最后的那个概念“质量”确定为力与加速度之间的恒定比率，不仅如此，我们最后还在容量和度这两个纯粹空间的要素中把两者挥发掉。18世纪伟大的音乐大师们的乐作为一主导艺术现，也是这思考现实的方法的必然结果——因为乐是所有艺术中，其形式世界本质上与纯粹空间的沉思的视象有密联系的唯一艺术。在它那里，与古典神庙与广场的雕塑相反，我们所有的是无实的音调王国，如音程、音阶。乐从渐到渐弱到停顿，以此来描画距离、光、影、暴风雨、浮云、闪电、轻柔的和超尘世的彩——想一想格鲁克和贝多芬的乐吧。在我们的意义上说，它们与波利克勒斯的《法式》是“同时代的”，在那篇论文中，伟大的雕刻家为人造型制定了严格的规则，这一规则直到吕西波斯以后还是权威。我们发现，包四个乐章的奏鸣曲的严格法式［1740年左右由斯塔米茨（stamitz）完成］——在贝多芬晚年的四重奏和响乐作品中，以及最后在《特里斯坦》的音乐分那孤独的、微弱到极小的音调世界中开始有所缓和——使自己摆脱了所有世俗的可理解。心灵在无穷中获得放松、解救（erlö；sung）和解决，从所有质的重负中解放来的这原始情，常常是我们的音乐在最崇的时刻所唤起的，它们也让浮士德式的心灵中的度能量获得了解放：相反，古典艺术品的效果就是要约束和结合，实（body…feeling）便是其保障，可以把视觉的注意力从远引回到一不胜收的切近（near）和寂静（still）之中。。

第五章大宇宙（2）

五

因

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