曲，是自我意识的表面的一个事件，而不是西方心灵的基本浮士德式的本能的产品，而威尼斯绘画的这明亮的金褐把哥特式和罗克式联系起来了，把古老的彩玻璃画的艺术和贝多芬的沉的音乐联系起来了。并且在时间上，它与尼德兰乐派的魏拉尔特和西普里安·德·罗雷的作品、老加布里埃利以及由他们所创立的威尼斯乐派的作品的罗克风格的彩音乐的确立正好同时。

因此，褐成为心灵的富有特征的彩，尤其是有历史倾向的心灵的彩。我认为，尼采在某个地方谈及的就是比才（bizet）的“褐”音乐，但这个形容词更适合于贝多芬为弦乐所写的音乐以及弦乐，甚至晚及布鲁克纳还常常用一褐的金黄的扩张音调来填补空间。所有其他的彩都只有附属功能——因而弗尔所使用的明亮的黄和朱红行闯了几乎仿佛来自另一个世界的空间，并调那是真正形而上的，而朗所使用的黄绿和血红的光至多只是发挥空间象征主义的作用。相反，在鲁本斯——杰的表演家而不是思想家——那里，褐几乎缺乏思想，是一影的彩。（在他和华托那里，“天主教的”蓝绿反驳着使用褐的优先地位。）所有这些显示了任何特殊的手段在有内在度的人们手里是如何变成像朗的风景画那样能唤起度超越的一象征的，而对于其他的大师来说，它有可能仅仅是一有益的临时技术手段——或者换句话说，是（正如我们已经看到的）在某与“内容”相对立的东西的理论意义上的技术的“形式”，与伟大的作品的真正和实际的形式没有任何关系。

我已经称褐是一历史的颜。这么说的意思是：它使所绘空间的氛围能指示方向和未来，它制服了任何被再现的暂时要素的肯定。其他的表现远方的颜也有这意义，它们导致了西方象征主义的一重要的、相当独特的和异乎寻常的延展。希腊人最终选择青铜甚至镀金的青铜胜过选择着的大理石，因为前者能更好地表现（通过这一现象在湛蓝的天空映衬下散发来的光辉）一切有形的个的观念。现在，当文艺复兴时期发掘这些雕像的时候，发现它们经过许多世纪以后变成了黑和绿。历史的神，及其虔诚和渴望，地依附在上面——并且从那时起，我们的形式已经把表现距离的这黑和绿正典化了。今天，我们的睛发现它是欣赏青铜艺术所必不可少的东西——它成为一个事实的有反讽意味的说明，即这一整个的艺术门类不再与我们相关。一座教堂的圆或一个青铜人像若是没有能把短距离的光辉转变成远距离的时间和地的基调的铜锈，那对我们而言还有什么意义呢？我们难还没有达到人为地制造这铜锈的地步吗？

但是，更甚于此的，是把腐烂提升到一有独立意义的艺术手段的层次。希腊人把铜锈的形成看作是作品的毁坏，我们对此几乎不用怀疑。不仅如此，在说明其“久远的”品质时，希腊人还基于神的理由回避绿。铜锈是可朽（mortality）的一象征，因而是以一醒目的方式与时间度量me…measurement）的象征联系在一起，与葬礼联系在一起。我们在前一章已经讨论了浮士德式的心灵对遥远过去的废墟和证据的渴望与关切，它的收集古玩、手稿和钱币的偏好，它对罗广场、庞贝古城的朝圣，以及对文土和语文学研究的衷，这一切早在彼特拉克时代就已经开始了。希腊人何时烦心过克诺索斯或梯林斯的废墟呢？每个希腊人都知他的“伊利亚特”，但没有?

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