是西方文化，该文化随着10世纪的时候在易北河与塔古斯河之间的北方平原上罗风格的现而大放异彩。塑像属于阿波罗心灵，赋格曲的艺术属于浮士德心灵。现阿波罗心灵的有：机械静力学、奥林匹亚神的崇拜、政治上个的希腊城、俄狄浦斯的宿命以及菲勒斯象征；现浮士德心灵的则有：伽利略动力学、天主教和新教教义学、罗克时代的伟大王朝及其内阁外、李尔的命运以及从但丁的贝亚德（beatrice）到《浮士德》第二最后一行诗句中的圣母理想。以廓线来界定单个形的绘画是阿波罗式的，而借助光和暗对比来构型空间的绘画是浮士德式的——这便是波吕格诺图斯的画与朗的油画之间的区别。阿波罗式的生存是希腊人的生存，他描述他的自我是“索玛”（soma），他整个地缺乏内在发展的观念，因此也整个地缺乏实际的历史，不是内在的还是外在的；浮士德式的生存是随着对自我的刻意识和内省而导引来的一生存，是在回忆录、反思、反省、展望和良知中所见证到的一决断的个人的文化。在奥古斯都时代，在位于尼罗河与底格里斯河、黑海与南阿拉伯之间的那些国家中，现了阿拉伯文化的麻葛式心灵——尽离我们很远，但能够通过各借来的、收的和继承的形式同我们谈——及其代数、占星学和炼金术、它的镶嵌工艺和阿拉伯风格的图案、它的哈里发政权和清真寺，以及波斯宗教、犹太教、基督教、“后古典的”宗教和尼教的圣事和塑像。

“空间”——此时是在浮士德术语的意义上说的——是一神的东西，与当下时刻的觉呈现有着严格的区分，且是阿波罗式的语言，不论是希腊语还是拉丁语，所不能再现的东西。但是，阿波罗艺术所创造的表现空间同样是我们的艺术到陌生的。早期古典神庙的十分小的内殿（ce）是一静默的、幽暗的虚无，（最初）一会腐烂的材料的结构，一暂时的外壳，与麻葛式的圆殿和哥特式的本殿的永恒穹正相对照；其封闭的廊直白地传达这样一个意义：无论如何，对于来说，这实不有任何内。在其他文化中，就没有如此重视固的地基和基座。多立克是安在地基中的，主殿常常被觉得是从下往上提升的（而文艺复兴的主殿是漂浮在它们的地基上的），各雕刻学派觉得雕像的稳固是他们主要的难题。因此，在古风时期的作品中，塑像的受到不恰当的调，脚被安置在厚厚的底座上；并且如果衣饰笔直下垂，就要减少一分折边，以显示脚是直立的。古典浮雕是严格照测积术安置在一个平面上的，在各塑像之间固然有一个内空间，但没有度。相反，克劳德·洛兰（udelorrain）的风景画不过就是空间，每个细都不过是空间的图解。在那空间里，所有的实都有一氛围的和透视的意味，纯粹就像是光和调明暗理的传递工。在理空间方面，这脱离世界的极端例就是印象主义。由于这世界，浮士德式的心灵在青时期必然会导致一个建筑难题，该难题的重心就在于大教堂的拱的空间，从到唱诗班的位置都是动态的纵。这一难题最终表现了该心灵的度经验。但是，与之相联系的，跟麻葛的式的表现空间正好相反，是一耸广袤的宇宙的方面。麻葛式的屋，不论是圆拱还是筒拱甚或是西利卡式的平横梁结构，是覆盖式的。斯特泽哥维斯基（strzygowski）十分恰当地把圣索非亚的建筑理念描述为在一个封闭的外包装下的一内倾的哥特

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