因为村舍和城堡是艺术、尤其模仿的艺术在其中被创作和制作的建筑，是吠陀的史诗、荷的史诗、日耳曼的史诗、武功歌、乡下人的舞蹈、领主和夫人们的舞蹈以及游诗人的故乡。相反，教堂是艺术，而且是唯一的不模仿任何东西的艺术；只有它是持久形式的纯粹张力，是现在边、面、上的纯粹三维逻辑。但是，村庄和城堡的艺术是源自于当时的倾向，源自于宴饮和游戏上的喧哗和兴奋情绪，并且在很大程度上是依赖于时间的，是机遇的产，“行诗人”这个名称就得自于发现，而即席创作——正如我们在今天的吉普赛音乐中所看到的——不过是族在时机的影响下对陌生的觉的表现。所有神的艺术都把严格的学派同这自由的创造力对立起来，在那些学派中，个——在赞诗中跟在建筑和雕刻作品中一样——是无时间的形式的逻辑的仆，因此在所有文化中，其风格史的开端都位于早期的祀拜建筑中。在城堡中，有风格的是生活而不是结构。在城镇中，设计是一个民族的命运的影像，而地而起的尖塔和圆的侧影所诉说的只是建造者的世界图象中的逻辑，是他们的宇宙中“最初的与最后的事”。

四

（bsp;第六章大宇宙（4）

神化，是一激励；装饰是一魅惑，是一谋杀。一个是生成，另一个是既成。因此，一个与、尤其——在歌唱、放纵和舞蹈中——与使生存面对未来的是结合在一起的；另一个是与对过去的关切、与回忆和葬礼结合在一起的。的东西被充满渴念地追求着，有意义的东西则是输恐惧，没有什么对立能比活着的人的住所与死人的住所之间对立更为刻的了。农民的村舍及其派生，如乡村贵族的厅堂，被围起来的城镇与城堡，都是生命的宅第，是转不息的血的无意识表现，它们不是艺术所能创造的，也不是艺术所能改变的。家族的观念就显示在祖宗堂的设计中，世系的内在形式就显示在其村落的设计中——在许多世纪以后，在经历许多房主的变迁以后，仍然能显示是何样的族创建了它们——一个国的生活及其社会秩序就显示在城市的设计中（不是它的度和侧影）。另一方面，级的装饰是在死亡、骨灰盒、石棺、石碑、死者的陵墓等一系列僵的象征上来发展自，除此之外，还有神灵的庙宇和教堂，它们完完全全是装饰，不是某一族的表现，而是一世界观的语言。它们完完全全是纯粹的艺术——恰如城堡和村舍不是这东西一样。

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因此，在每个文化的青时期，肯定都会有两

在世俗生命的建筑中，石服务于一个世俗的目的，但在祀拜的建筑中，石只是一个象征。没有什么东西对伟大建筑的历史的危害有如这样一个事实：把建筑的历史看作是建筑技术的历史，而不是看作发现建筑技术且在那里形成技术表现手段的建筑观念的历史。音乐乐的历史也是这样，它们也是在某一调式语言的基础上发展起来的。拱肋、飞扶、突角拱穹是特地为伟大的建筑设想来的，还是或多或少业已存在的、随手拿来就用的权宜手段，对于艺术史来说，这个问题同弦乐在技术上是源自阿拉伯还是源自凯尔特人的不列颠这个问题一样，都没有什么重要。事实上，就制作者的份而言，多立克是借自新帝国时期的埃及神庙，晚期罗的圆屋构造是借自埃特鲁斯坎人，佛罗萨的法院建筑是借自北非的尔人。不过，多立克廊、万神庙（pantheon）、法尔内家族的府邸（pzzofarnese）属于完全不同的世界——它们是三不同文化的原始象征的艺术表现。