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腊人借用了那一主题，但赋予了它他们自己所特有的意义——使内建筑类型与外完全分离。外的廊一定意义上就像是一个被否定的内的浮雕。相反，麻葛心灵和浮士德心灵是建造度。当穹被置于有象征意义的内空间之上时——其结构预期分别采用了代数的数学和分析的数学——它们的梦中意象就变得了。在从艮第和佛兰德斯扩散开来的风格中，肋形拱门及其弦月窗和飞扶使围合的空间从包围自的、可为官所知的表面中解放来了。在麻葛式建筑的内，“窗仅仅是一个消极的构件，还只是一功用形式，远没有发展成为一艺术形式——说得率一，不过是墙上的一个开孔。”当窗实际上成为必不可少的东西的时候，于艺术印象的缘故，它们还是被廊遮挡着，例如在东方的西利卡中。相反，作为建筑的窗，是浮士德心灵所特有的，是这一心灵的度经验最重要的象征。在它那里，可以觉到一想从内向无限升腾的意志。同样的意志，也蕴涵在与这些拱门同宗的对位音乐中。首要的是，这音乐那缥缈无形的世界，曾经是且仍然是哥特式的，甚至当很久以后，复调音乐升至“太受难曲”（matthewpassion）、“英雄”（eroica）、“特里斯坦”和“帕西伐尔”那样的度的时候，它因为内在必然而成为了教堂式的，它回到了自己的家，回到了十字军时代的石语言。为了摆脱古典的形的一切踪迹，浮士德式的建筑竭尽全力采用了一有刻意义的装饰，这装饰以其对植、动和人的不可思议的印象变形［莫阿萨克的圣埃尔教堂（st。pierreinmoissac）］，来抗拒石的限制力量，它把建筑的所有的线条都某一主题的旋律和变调中，把所有的立面都多声的赋格曲中，把其雕塑的所有形都服饰皱折的音乐中。正是这神，赋予了我们的教堂窗的大玻璃幕墙以刻的意义，这些玻璃幕墙上绘有彩缤纷的、半透明的且因此整个地无形的绘画——这是西方文化的时空中所独有的一艺术，与在古典画中所能想象到的形式恰好形成最完全的对照。在黎的圣礼拜堂（sainte…chapelle）中，对形的这摆脱可能是最为明显的。在那里，石实际上消失于玻璃的微微鳞光中。而画同墙合为一，它就画在墙上，且随墙一起发展变化，它的颜料作为材料是富有表现力的，在这里，我们运用颜料并不依承荷它的表面而定，而是有如风琴的音符，在空间中自由地运动，而建筑的形态，也在无穷中保持着平衡。请把这些教堂的浮士德神——近乎没有墙、耸的穹、五彩斑斓的光的漫、从中殿到唱诗席的升腾——同阿拉伯式的（亦即早期基督教的拜占廷式的）圆教堂比较一下。阿拉伯式的穹看起来就像是漂浮在西利卡或八角形主座的上空，它实际上也是对古典建筑在线脚和中所现的自然重力原则的胜利；它还是对建筑形、对“外”的一抗拒。但是，建筑外的缺乏本尤其调了墙的未被打断的连贯，墙把一切关闭在中，不容许有任何脱离它的想法和希望。一巧妙地混合的球面形式与多边形式的相互渗透；一件重荷如此巧妙地置放在一个石鼓上，以致看起来像是没有重量地悬浮在空，然而又封闭了内空间，没有一条可寻；所有结构的线条都被隐藏起来；通过圆中心位的一个小开孔照来、但仅仅是为了更加突地调墙的封闭的模糊的光线——这一切便是我们在拉韦纳的圣维塔莱教堂（s。vitale）、君士坦丁堡的圣索非亚教堂、耶路撒冷的岩穹寺（domeofther