ock）这些艺术杰作中所看到的。埃及人把浮雕刻意地放置在平坦的底座上，为的是避免侧面度的任何比例缩短的暗示，而哥特式建筑师在玻璃上绘画，为的是在没有平坦的底座的空间世界中行描绘，麻葛式的建筑师则在墙上贴上眩目的、以金黄为主调的赛克和阿拉伯图案，因此他是把他的浸在非现实的、童话般的光中，而对于北方人来说，这光在尔人的艺术中也一直有诱惑力。

六

因此，伟大风格的现象是大宇宙（macrocosm）的本质的溢，是一伟大文化的原始象征的溢。谁不能充分地理解“风格”一词的内涵，认识到它指的不是一形式集合，而是一形式史，谁就不能把原始人类那片断的和混杂的艺术语言同历经多个世纪不断发展的一风格的可理解的确定结合在一起。只有伟大文化的艺术有风格，这艺术不再是唯一的艺术，它已经开始成为表现和意义的一有力的单元。

一风格的有机历史总包有一个“前”历史、一个“非”历史和一个“后”历史。埃及第一王朝的那一大堆刻板还不备“埃及风格”。直到第三王朝时期，其作品才开始获得自己的风格——但那时，它们是十分突然但也十分明确地获得其风格的。类似地，加洛林时期则居于“多风格之间”。我们看到那时接到和探索了不同的形式，但没有一获得内在必然的表现。亚琛大教堂（aachenminster）的建造者“思之凿凿，建之凿凿，但无法之凿凿。”维尔茨堡（kirche）在萨洛尼卡（salonika）［圣乔治教堂（st。gee）］可以找到它的对应；而有圆和蹄形龛的佩雷的圣杰米格涅教堂（churchofst。germignydesprès）（约800年）几乎就是一个清真寺。并且，今日的俄罗斯艺术也是介于两风格之间。原始的木构建筑及其陡峭的八边形帐篷nt…roof）（从挪威一直迤俪至于满洲里），带有来自多瑙河上游的拜占廷动机的遗韵，而亚尼亚…波斯的动机，则似乎是来自上加索。我们当然会觉到俄罗斯心灵与麻葛心灵之间的一“有选择的亲缘关系”，然而，俄罗斯的原始象征，即没有边界的平面，在宗教和建筑中都没有获得确切的表现。教堂屋微微隆起，像小丘一般，但很少采用借景，而帐篷就座落在它的上面。帐篷的尖端还着被称作“柯柯施尼卡”（kokoshniks）的缀饰，压制和削弱着向上的倾向。它们既不像哥特式的钟楼那样耸立着，也不似清真寺的圆那样形成一围合，它们只是座落在那里，因此调了建筑的平，这平的意义只能从外来理解。当1760年左右的宗教会议（synod）禁止采用帐蓬、规定只能采用正统的洋葱式圆的时候，沉重的圆被置放在纤细的圆墩上，圆墩的数目没有限定，它们都立在屋平面上。这还不是一风格，只是一风格的前兆，当真正的俄罗斯宗教觉醒的时候，这风格才告觉醒。

在浮士德式的西方，这觉醒在公元1000年以前不久发生了。在当时，罗式风格盛行，突然现了一严格的动态的空间，取代了座落在不安全的地基设计上的动的空间组织。从这时开始，内结构和外结构都被置于一固定的关系中，墙为形式语言所渗透，那施展于墙上的形式是其他文化所未曾想象过的。也是从这时开始，窗和钟楼被注了各自的意义。其形式是预先就注定了的。只有它的发展仍需假以时