果是形式类型和风格类几乎全盘的标准化。人们可以在其中选择一，但对于它们严格的限定决不能越雷池一步——在某个方面说，这些限定已经涵盖了无限的可能。有三式系，对应于每一系，又有一确定的线脚安排；为理三陇板和排档间饰的错在角上所产生的困难［维特鲁威（vitruvius）早就将这视作是一个矛盾］，邻的各的间距被缩小——没有人认为还能想新的形式去适合那情形。如果想要更大的开间，那就只有通过附加要素的迭加、并置等等来满足需要。因而，罗大斗兽场（colosseum）有三层列，米利都的狄德玛神殿（didymaeum）前面也有三列廊，帕加的人檐（friezeofthegiants）是一系列看不到尽的个别的和不连贯的动机。散文的风格类型和抒情诗、叙事和悲剧的类型也同样如此。一般来说，在基本形式上所费的力限于最低限度，艺术家的创造力被用于细的雕细琢。这是对静态类型的一静态理，它与永不停息地创造新类型和新形式领域的浮士德风格的动态丰富形成了最尖锐的对比。

第六章大宇宙（5）

八

现在我们可以在一个伟大的风格程中来看一下这个有机。在此，如同在其他许多事情上一样，歌德是第一个有这视觉能力的人。在他的《论温克尔曼》一文中，他评论韦利奥斯·帕特库洛斯（velleiuspaterculus）说：“基于他的立足，他不会把所有艺术看作是像其他所有有机一样有着一个难以觉察的开端、一个缓慢的成长、一个辉煌的完成时刻以及一个逐渐的衰亡过程的活生生的东西，尽它是呈现在个的背景中。”这句话概括了艺术史的整个形态学。风格不是像波浪或脉动—节律那样一个接着一个。不是艺术家的个、意志或心智创造了风格，而是风格塑造了艺术家的类型。风格，像文化一样，是最严格的歌德的意义上的一原初现象，不论是艺术、宗教或思想的风格，还是生命本的风格。如同“自然”一样，风格是觉醒的人的一历久弥新的经验，是他在周围世界中的对应（alterego）和镜象（mirror…image）。因此，在一文化的一般历史图象中，只能有一风格，即文化的风格。过去的错误在单纯理风格的各个阶段——罗风格、哥特风格、罗克风格、罗可可风格、帝国风格——的时候就现了，仿佛它们是和属于完全不同层面的单位诸如埃及风格、中国风格（甚或一“史前”风格）于同一层次的一些风格。哥特风格和罗克风格不过是同一形式类型的青和老年时期，分别是西方风格正在成熟的时期和已经成熟的时期。在我们的艺术研究中，所缺乏的是对先之见、对追求象的意志的超然和摆脱。除了在理我们自的时候有这样的麻烦以外，我们还对每一给我们留下烈印象的形式领域行分类，将其作为一“风格”。不用说，我们的见识已经因为古代…中古…近代的框架而被一步引向了歧途。但实际上，甚至最严格的文艺复兴意义上的一件杰作，例如法尔内家族府邸的正厅，也是无限接近于索斯特（soest）的圣帕特罗克卢斯大教堂（st。patroclus）的拱廊、格德堡（magdeburg）主教堂的内、18世纪南德国城堡的楼梯间，而不是接近于帕埃斯图姆（paestum）的神庙或厄瑞克忒翁神庙（erechtheum）。同样的关系也存在于多立克式与

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