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迄今尚没有人认为阿拉伯艺术是一独特的现象。只有当我们不再被那笼盖着青的东方的艺术手法的后古典的艺术手法——不论它们是模仿古风，还是随意从固有的或外来的来源中选择自己的要素，皆早已失去了这些东西的内在的生命——的外表所欺骗时；只有当我们发现，早期基督教艺术、连同“晚期罗”每一实际上活生生的要素，事实上属于阿拉伯风格的青时期的时候；只有当我们看到查士丁尼一世的时代确实可与查理五世或腓力二世的伟大时代主宰着欧洲的西班牙…威尼斯式的罗克风格并驾齐驱的时候，以及看到拜占廷的殿及其幅战争画和华丽场景——那一已消失的荣耀激发了像普罗科乌斯（procopius）这样的廷文人的创作情——可与德里、维也纳、罗的早期罗克殿和鲁本斯（rubens）与丁托列托ntoretto）的伟大装饰绘画并驾齐驱的时候，才能形成一观念。这阿拉伯风格涵盖了我们的纪元的整个第一个千年。因而它在一般“艺术”史的画卷的一个关键的位置，它的有机联系是错误的惯常观念所觉察不到的。

接着，这风格消亡了。厄瑞克忒翁神庙和德累斯顿的茨威格的形式语言——充斥着才智、脆弱、随时会自行瓦解——被我们在希腊化的世界都市、公元900年的拜占廷、北的“帝国”样式中看到的平整的、衰老的古典主义所取代。迂腐的或折中的风格所短暂复活的形式反映了日落的结局——半心半意的和值得怀疑的真诚支着艺术世界。我们今天仍在这状态——为了维持一活生生的艺术的幻觉而同死的形式玩着乏味的游戏。

奇怪的且——如果这些研究已给了我们看清这些潜在东西的视力——令人兴奋的事情，莫过于去考察这一年轻的、与古典的才智尤其是与罗的政治势密联系在一起的心灵何以不敢起追求自由，而是谦卑地臣服于平庸的价值…形式，力图满足于希腊语言、希腊观念和希腊艺术要素。心诚悦服地接受当时的权，这在每一年轻文化中都存在，也是它尚年轻时期的标志——哥特式的人在虔诚的尖拱空间及其像和光异彩的彩玻璃画中所显现来的那谦卑，人的在其金字塔、莲饰廊和布满浮雕的大厅的世界当中所显现来的那度张力，都是明证。但是，在阿拉伯的情形中，还有一个附加要素，那就是，才智所臣服的，乃是实际上已经死亡、但还被视作是永恒的形式。可尽如此，这些形式的传递和延续都不会有什么结果。比如对于哥特风格，在罗的叙利亚，并没有以一固有的自负去察，也不是以其作为支撑，而

九

leyrand）后来评论说：“要不是1789年真正向前跨的一大步，人们便会不到生活的乐趣”（quin’apasvécuavant1789neconnaî；tpadouceurdevivre）。索斯特里斯三世（sesostris3）统治时期（约公元前1850年），埃及的那自由的、充满光的、致的艺术就现了这样一；产生了伯里克利时代那丰富宏丽的卫城及宙克西斯（zeuxis）与菲狄亚斯的作品的那一短暂的满足而快乐的时刻，也是这般情景。还有一千年之后，在倭亚王朝（ommaiyads）时代，我们又在尔人的建筑的快乐仙境中遇到了这基调，它的脆弱的和蹄形拱消在彩虹般的阿拉伯图案和钟石装饰中，变得如雾如烟。再接着一千年以后，我们又在海顿和莫扎特的音乐、在德累斯顿的“牧羊女”、在华托和瓜尔迪（guardi）的绘画中，以及在德累斯顿、波茨坦、维尔茨堡和维也纳的德国大建筑师的作品中，看到了这东西。