种文化时所经历的意义的变化可能会带来什么。我们还没有写过柱式的历史，也没有对依存于艺术手段和工具中的深刻的象征意义提出过任何看法。

不妨看一下马赛克的情况。在希腊时代，它是由一块一块的大理石镶嵌而成的，它是不透明的，是有形体的欧几里得式的［例如那不勒斯的有关著名的伊苏斯战役（battleofissus）的镶嵌画］，它主要用于装饰地面。但是，随着阿拉伯心灵的觉醒，马赛克开始由玻璃构成，并配以熔凝的黄金，它只是贴在圆顶巴西利卡的墙上和屋顶上。这种早期阿拉伯的马赛克图象，就其阶段而论，正好相当于哥特教堂的玻璃画，两者都属于依附于宗教建筑的“早期”艺术。一个是通过光的进入来把教堂空间扩大为世界空间，而另一个是把教堂空间转变成魔力的空间，转变成金光闪闪的领域，使人们远离世俗的现实而进入普罗提诺、奥利金（origen）、摩尼教派、诺斯替派、教父哲学家和启示录诗歌所描述的幻象。

再看一下把圆形拱和柱子统一在一起的美的概念；这一概念又一次是3世纪（或“高级哥特”时期）的叙利亚人——尽管不是北部阿拉伯人——的创造。这一动机——尤其是麻葛动机——的革命性的重要意义从未受到一丁点的承认；相反，它常常被认为是古典的，实际上，在我们大多数人看来，它甚至是典型的古典的。埃及人忽视了屋顶与柱子之间的深刻关系；在他们看来，柱子只是一种植物性的柱子，代表的不是结实而是成长。相反，古典人——在他看来，石柱是欧几里得式的生存中所有的实体、所有的统一性、所有的坚固性的最强有力的象征——则按照最严格的垂直与水平、力量与负重的比例把它同线脚联系在一起。但是，在这里，在拱与柱子的这种统一中——文艺复兴以其悲喜剧式的错觉赞赏这种统一是完全古典的（尽管那一美的概念是古典既不拥有也不可能拥有的）——负重和惯量的实体原则被否定了，拱从纤弱的柱子中清晰而又大方地涌现出来。在此所实现的概念，既是对所有地球重力的摆脱，也是对空间的捕捉，而在这一要素与自由洒脱但又封闭着伟大的“洞穴”的圆顶的要素之间，有着意义类似的深刻关系。这两个要素显然都是且必定都是麻葛式的，它们在摩尔人的清真寺和“罗可可”阶段的城堡中达于其逻辑的完成，在那里，轻盈纤细的柱子——常常是拔地而起，而不是以地面为基础——似乎是被某种秘密的魔力施了魔法，而赋予了不可胜数的凹槽、闪烁的装饰、钟乳石柱、饰有彩色塑像的穹顶的整个世界以力量。阿拉伯建筑的这一基本形式的全部重要性，可以用这样一句话来表述：柱子与线脚的结合是古典的主题，柱子与圆拱的结合是阿拉伯式的主题，立柱与尖拱的结合是浮士德式的主题。

进一步地，以爵床叶饰（acanthus）动机的历史为例。在形式上，例如雅典的利西格拉泰纪念亭（monumentoflysicrates）所显示的，它是古典装饰中最独特的一种。它有实体，它是且一直是个体性的，它的结构是一览无余的。但是，在帝国广场（如内尔瓦广场、图拉真广场）的装饰中，在马尔斯·乌尔托尔（marsultor）神庙的装饰中，它显得更加凝重，也更为丰富；有机的搭配变得如此之复杂，以致需要总体的研究，而充满表面的倾向也出现了。在拜占廷艺术中——三十年前，里格尔就注意到了它的“潜在的萨拉逊特征”，尽管他对这里所说明的联系没有任何认识——爵床叶饰被细化为无数的卷须饰品，它们被完全无机地配置在整个表面，例如在圣索非亚教堂中。在那里，古代阿拉米人的、已经在犹太装饰中使用的藤本和棕榈叶饰被加在了古典动机上。“晚期罗

本章尚未读完,请点击下一页继续阅读---->>>