有在19世纪的时候，才会如此过地估计生理条件的影响，为的是将其运用于表现、概念或。克劳德·洛兰或华托的“歌唱的”绘画实际上并不只是诉诸于，如同自赫以来的有空间张力的音乐并不只是诉诸于的耳朵一样。艺术作品与觉官之间的古典关系——我们也常常错误地想到这里所讲的这关系——是与我们所认为的关系完全不同的某个东西，要比我们所认为的简单得多、也质得多。我们阅读《奥罗》和《浮士德》，我们研究弦乐的乐谱——也就是，我们用一官媒介取代另一官媒介，为的是让这些作品以其纯粹的神对我们产生效果。在此，总是有一力量，把我们从外官引到“内在官”，引到真正浮士德式的和整个地非古典的想象力当中。只有这样，我们才能理解莎士比亚何以要不停地变换场景来与古典的地一致形成对照。实际上，在极端的情形中，例如在《浮士德》本的情形中，对作品的描述（亦即对它的全内涵的描述）实质上是不可能的。但是，在音乐中也是这样的情形——在帕勒斯特里纳风格的无伴奏“合唱”（acape）以及在海因里希·舒策（heinrichschutz）的受难曲的“复调合唱”中，在赫的赋格曲中，在贝多芬最后的四重奏中，以及在“特里斯坦”中——我们都活生生地验到了觉印象背后的一个完整的别样世界。只有通过这后一世界，作品的所有丰富和度才开始呈现在我们面前，只有以此为中介——通过和声在我们心中所唤起的淡黄、褐、黑和金黄的形象，落日、层峦叠嶂的山峰、暴风雨、天的景的形象，以及颓败的城市和陌生的面孔的形象——它才能向我们倾诉自的某些东西。贝多芬在失听之后写了他最后的作品，这决非偶然——耳聋只会使他摆脱最后的镣铐。对于这音乐来说，视觉和听觉同等地是沟通心灵的桥梁，且只是如此。对于希腊人来说，这幻象的艺术享受是全然陌生的。他用觉大理石，奥洛斯（aulos）的浑厚音调几乎是绘声绘地动他。在他看来，睛和耳朵就是他希望接受的印象的整的接收。但是，在我们看来，甚至在哥特阶段就已经不是这样了。

实际上，音调是某延展的、有限的、可计数的东西，如同线条和彩一样；和声、旋律、节奏同样也有透视、比例、明暗对比和廓。那使两绘画区分开来的差距可能要比使某个时期的绘画和音乐区分开来的差距大很多。请就米隆（myron）的一尊塑像思考一下这中间的差距：普桑（poussin）的风景画艺术与同时代的室内康塔塔艺术是一样的；朗的绘画艺术与柏格兹特胡德（buxtehude）、帕黑尔贝尔（pachebel）和赫的风琴作品的艺术是一样的；瓜尔迪的风景画艺术与莫扎特的歌剧艺术是一样的——它们的内在的形式语言近乎同一，以致视觉手段与听觉手段之间的差异可以忽略不计；可这些绘画艺术与米隆的雕塑艺术相比，其差距何其之远。

“艺术科学”总是依附于各别艺术领域无时间的、概念的界定，它的重要仅仅在于证明问题的基础本没有受到冲击。艺术是活生生的单位，活生生的东西是不能被分割的。博学的学究们首先的常常就是把无限广袤的领域分割成由完全表面的媒介和技术标准所支的局，然后赋予这些局永恒的有效和不可变换（！）的形式原则。他们就是这样来把“音乐”和“绘画”、“音乐”和“戏剧”、“绘画”和“雕刻”分割开来。再接着，着手界定绘画“

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