所不备——所有这一切，都是最意义上的形式的问题，恰如为什么个的画家和音乐家无意识地回避某些影和和声，或相反，显得特别偏某类影和和声，以致作者的特就整个地基于此，这是形式的另一个问题。

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在金字塔的风格中，没有什么东西传递给了多立克风格。没有什么东西把古典神庙同中东地区的西利卡联系在一起，因为单纯把古典式当作一结构要素接纳过来——尽在一个表面的观察者看来，那是最重要的事实——实际上跟歌德在《浮士德》的“瓦卜吉司之夜”一幕中利用古老的神话一样，没有什么重要。真心地相信古典艺术或任何古典艺术在15世纪的西方再生，需要有罕见的想象力。一伟大的艺术不仅会随同文化一起消亡，而且会在其内消亡，我们从音乐在古典世界中的命运就可以看到这一。伟大的音乐的可能在多立克青时期就已经现了——否则我们该如何解释

这一系列问题的重要尚未被理论、甚至当今的理论所承认。不过，恰恰是从这个方面、从艺术的观相的方面说，艺术是可以理解的。迄今还有人认定——对认定所涵盖的重大问题不加些许的考查——在传统的分类框架（其有效是想当然的）中被详加说明的几“艺术”是一切时代和地最可能的艺术，如果在特殊情形中缺乏其中的某一，乃是由于偶然缺乏创造的个人、必需的环境或伯乐式的赞助人去指导“艺术”走上它的“正轨”所致。在此，我们所采取的乃是我所谓的把因果原则从既成的世界移至生成的世界的法。如果对于活生生的东西完全不同的逻辑和必然、对于它的命运及其可能的表现和独特发生的必然毫无察力，人们就得求助于实在的和显见的“因果”来建构他们的艺术史，因而这艺术史必将是由一系列仅仅表面一致的事件所组成。

不过，恰恰是在一伟大艺术的终结、在印象中突而其来的终结——欧里庇得斯时代阿提卡戏剧的终结、米开朗基罗时代佛罗萨雕刻的终结，以及李斯特（liszt）、瓦格纳和布鲁克纳（bruckner）时代乐的终结——这个问题上，这些艺术的有机特征现得最为明显。如果我们足够详尽地考察一下，就不难相信，没有一伟大的艺术曾经“再生”。

我在本书之开篇文字中就已经揭示了一经由“古代”、“中古”和“近代”诸阶段构成的线的“人类”步观的肤浅，这一观使我们对各级文化的真正历史和结构视而不见。艺术的历史就是一个恰当的显著例。人们假定艺术的大量持久的、完全确定的局的存在是不言而喻的，而依据——同样是不言而喻的——古代…中古…近代的框架去理这几局的历史，当然，在这里，印度艺术、东亚艺术、阿克苏姆和示的艺术、萨珊王朝和俄罗斯的艺术全都被排除在外，它们即便不是全被忽视，至多也只是作为增补而存在。没有一个人发觉这样的结果恰好证明了方法的不充足；框架就在那里，所需要的只是事实，且不惜任何代价把事实供给给框架，任其驱谴。就这样，一无效的起伏不定的程被笨拙地描画来。静态的时代被描述为“自然的暂时休止”，当某伟大的艺术实际上消亡了时，就被称之为是“没落”；而当一真正摆脱了先见的慧看到另一艺术在另一景观中产生来、并表现另一人的时候，就被称之为“文艺复兴”。甚至在今天，我们还被教导说，文艺复兴是古典的再生。由此人们得结论说，重新拾起被认为已经虚弱不堪甚至已经消亡的艺术（就此而言，现代乃是直接的战场），通过有意识的改革纲领或行的“复兴”而使它们重新焕发生机，这是可能的和正确的。