过时的斯达音乐在后代音乐家［当别的地方雕塑艺术还仅仅在婴儿时期的时候，泰尔潘德罗斯rpander）、泰勒塔斯aletas）和阿尔克曼（alcman）在斯达就已经很有影响］的里的重要？——不过晚期古典世界将其压制了。以完全相同的方式，麻葛文化以正面肖像画、浮雕、赛克的方式尝试的一切，最终都拜服在阿拉伯风格的脚下；在夏特尔、兰斯、班贝格（bamberg）、瑙姆堡（naumburg）的哥特式主教堂的影中，以及在彼得·菲舍尔（petervischer）的纽堡和韦罗基奥（verrhio）的佛罗萨涌现的雕塑的一切，面对威尼斯油画和罗克乐而消亡了。

三

帕埃斯图姆的波冬神庙和乌尔姆的大教堂，最成熟的多立克作品和最成熟的哥特作品，是不同的，恰如有形的有限表面的欧几里得几何不同于参照空间轴标来确定在空间中的位置的分析几何。所有古典的建筑都是从外开始，所有西方的建筑都是从内开始。阿拉伯建筑也开始于内，但它就止于那里。有一且只有一心灵，即浮士德心灵，渴望一能穿过墙指向无限太空、并能使建筑的外和内都成为同一世界的补充意象的风格。西利卡和圆建筑的外可能是装饰的场所，但它不是建筑本。当观者走近的时候，所获得的印象，仿佛它是某起保护作用的东西，某隐藏秘密的东西。在的微光中，形式语言只为信仰者而存在——那是最级的风格典范所共有的因素，是最简单的密特拉神庙和地下墓所共有的因素，是一新的心灵原始而有力的语言。现在，一当日耳曼神掌握了这西利卡类型，所有的结构分立即现了的惊奇的转变，不论是就位置还是就意义而言。在此，在浮士德式的北方，建筑的外形式，不论是教堂还是一般的住宅，开始与支内安排的意义发生了关系，这意义在清真寺中是揭示不来的，在神庙中是不存在的。浮士德式的建筑有一全貌（visage），而不仅仅是一个立面（廊的正面毕竟只是四周的一个面，而中央圆的建筑，原则上甚至没有所谓的正面），并且，与这一全貌、这个前相关联的是一排，它或是像施派尔主教堂那样沿着宽广的平面延伸开来，或是像兰斯教堂最初设计的无数尖那样直指天空。正立面的动机呈现在观众的面前，向他诉说着建筑的内在意义，这一动机，及其各特、为数繁复的窗，不仅支着单个的主建筑，而且支着我们的街、广场、城镇的所有方面。

早期阶段的伟大建筑是所有后来艺术之母；它决定了后来艺术的选择及其神。因此，我们发现，古典造型艺术的历史是不知疲倦地努力实现某一个理想的历史，也就是说，是征服自由站立的人，使其成为纯粹真切的现在的容的历史。人像的庙宇之于古典艺术，就犹如有音乐伴随的教堂之于浮士德艺术——从最早的对位作品到18世纪的响乐作品。我们迄今还没有理解阿波罗艺术的这世俗倾向的情力量，因为我们受不到纯粹质的、无心灵的形（因为形的神庙也没有“内”！）何以成为了古代浮雕、科林斯陶绘、阿提卡画全都渴望获得的对象——直到波利克勒斯和菲狄亚斯时代，才显示已充分地实现了这一目标。我们以一令人惊奇的盲目假定这雕刻是官方的和普遍可能的，假定它事实上是“雕刻艺术”。我们已经写了它的历史，将其视作与所有民族和所有时期都相关的东西，甚至在今

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