定它事实上是“雕刻艺术”。我们已经写出了它的历史，将其视作与所有民族和所有时期都相关的东西，甚至在今天，我们的雕刻家还在未经证明的文艺复兴学说的影响下，把裸体人体说成是雕刻“之”艺术最高贵、最真实的对象。然而实际上，这种雕塑艺术、这种自由地站立在基座上且从所有侧面都能欣赏到的裸体艺术，在古典文化中且只在古典文化中存在，因为只有那种文化十分确定地拒绝为了空间而超越感官局限。埃及雕塑总是想让人从前面去看——它是平面浮雕的一种变体。以表面上古典的方式构想的文艺复兴雕塑（一当我们打算认真地思考它们，就惊奇地发现它们的数量是如此之少）不过是一种半哥特式的回忆。

这一严格的非空间艺术的演进，历经了三个世纪之久，从公元前650年一直到公元前350年，这个时期从多立克风格的完成和同时出现的力图使形象摆脱埃及正面法的局限的倾向，一直延展到希腊化时代伟大风格的终结及其幻觉绘画的来临。这种雕刻永远也不能被正确地理解，除非把它看作是最后的和最高级的古典艺术，看作是从一种平面艺术中涌现出来的、先是遵循继而又克服了壁画的艺术。毫无疑问，其技术的源头可追溯到原始柱式在形象处理方面的试验，或用于遮盖庙宇墙壁的横木板；毫无疑问，在这些地方都有对埃及作品的模仿（米利都的座像），尽管希腊艺术家很少有人曾见到埃及作品。但是，塑像作为一种形式理想可通过浮雕追溯到古代陶绘，壁画也是源自于此。跟壁画一样，浮雕是依托于实墙的。一直到米隆时代，这种雕刻都可视作是脱离了平面的浮雕。最后，雕像被当作是独立于建筑体的自足实体被处理，但是它本质上仍是墙前面的一个剪影。深度方面的方向被排除在外，作品在观看者的面前正面地展开。甚至米隆的马西亚斯（marsyas）像也可以毫不费力地或按照缩小的比例令人惊叹地复制到陶瓶或钱币上。因此，在公元前650年以后的两种主要的“晚期”艺术中，壁画拥有确然的优先性。为数不多的几种类型总是首先在瓶绘中被发现，这种瓶绘常常只有很晚期的雕刻才可与之匹敌。我们知道，奥林匹亚西山墙的半人半马怪群像是根据一幅绘画制作出来的。在埃伊纳岛的神庙上，从西山墙到东山墙，依次从壁画特征发展到人体像特征。这一变化在公元前460年左右因波利克勒斯而得以完成，从此以后，群像成为严谨的绘画的典范。但是，从吕西波斯起，完全立体的和“全方位”的处理成为彻底逼真主义的，一切以“事实”为准绳。直到那时，甚至在普拉克西特列斯的情形中，我们还可以看到主题在一个侧面或平面的发展，其清晰的轮廓只有在某一个或两个角度看才是充分有力的。但是，独立雕刻的绘画源头的一个确然无疑的证据，就是彩饰大理石的运用——这种运用是文艺复兴和古典主义所不知道的，它们认为它是野蛮的——我们可以同样来谈论黄金象牙雕塑和交错运用黄铜的彩饰，这种金属已经拥有自身的闪闪发光的金黄色调。

第七章音乐与雕塑（2）

四

西方艺术的相应阶段在公元1500～1800年这三个世纪，这正处在晚期哥特风格的终结和标志着伟大的浮士德风格之终结的罗可可风格的衰落之间。在这个时期，与持续的追求空间超越的意志的意识成长相适应，器乐发展成为主导的艺术。起初，在17世纪，音乐利用的是乐器的富有特色的音色，以及弦乐和管乐、人声和乐器的音效的对比，它们都是用来进行描绘的手段。它的（完全无意识的）雄心就是要与提香、委拉斯开兹和伦勃朗这样的大师一较高下。它描绘图景［在从加布里埃利（gabrieli）（卒于1612年）到科莱利（corelli）（卒

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