于1713年）的奏鸣曲中，每一乐章都显示了一个装饰优雅的主题，并确立了通奏低音作为背景］，渲染英雄般的场景（在田园康塔塔中），以旋律线描画一幅肖像［在蒙特威尔第（monteverde）的“阿里安娜的悲歌”mentofariadne）（1608年）中］。随着德国大师们的现，所有这一切得到了一步的发展。绘画并没有带给音乐更多的东西。音乐本变成了绝对的：恰恰是音乐（又一次完全无意识地）支着18世纪的绘画和建筑。并且越来越明确的是，雕刻从这一形式世界的更刻的可能当中悄然消失了。

在我们看来同样不可理解的，是中国音乐：在那里，依据接受了教育的中国人的观，声无哀乐。反过来，在中国人看来，整个西方音乐无一例外地是行曲。这是我们的生命的节奏动在信奉无声之“”的中国心灵上产生的印象，其实，也是我们的整个文化在一个不同的人上产生的印象——我们的教堂的本堂和我们的多层的正立面的方向能量，我们的绘画的度透视，我们的悲剧和叙事的推，更别说我们的技术以及我们的私人生活与公共生活的整个过程。我们自己的血中本来就有重音，因而我们注意不到它。但是，当我们的节奏与一个陌生的生命的节奏并置在一起的时候，我们就能发现它们之间有一难以忍受的不一致。

那把先前时候的绘画与之后时候的绘画——即从佛罗萨画派到威尼斯画派——区分开来的东西；或者更确切地说，那把拉斐尔的绘画和提香的绘画当作两全然不同的艺术区分开来的东西——就是那把绘画同浮雕联系起来的一雕塑的神，而另一音乐的神是在可见的笔与氛围的度效果的技术中发挥作用的，这技术与弦乐和乐齐奏的半音技术有着亲缘关系。我们在之前拥有的是一对比而不是一过渡，对事实的辨认对于我们理解这些艺术的有机是至关重要的。在此，不论在哪里，我们都得提防象的“永恒的艺术法则”的假设。“绘画”仅仅是一个词。哥特式的玻璃画是哥特建筑的一个要素，是它的严格的象征主义的仆人，恰如埃及艺术、阿拉伯艺术及这个阶段的任一其他艺术都是石语言的仆人一样。穿着服饰的形象是像教堂一样被建造起来的。其衣服褶皱是有极端真实和严格表现的一装饰。从自然主义的模仿的角度批评它们过于“僵”，整个地是隔靴搔。

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还有阿拉伯音乐，那是又一个完全不同的世界。迄今我们只通过假晶现象的媒介——例如拜占廷的赞诗和犹太人的圣歌所再现的——注意到它，甚至我们知这些，也仅仅是由于它们作为替圣歌（antiphons）、应答圣咏（r

同样地，“音乐”也仅仅是一个词。在任何地方和任何时候，都有某音乐，甚至在任何真正的文化现之前，甚至在动当中，就是这样。但是，古典时期的严肃音乐不过是诉诸于耳朵的一雕塑艺术。四度音阶、半音、等音，都有一结构的意义而非一和声的意义：但是，这正是形与空间的差异。这音乐是单声的。它所运用的为数甚少的乐，全都在音调造型的能力方面有所发展；因此自然地，它拒绝埃及的竖琴，这个乐在音方面可能与拨弦古钢琴接近。但是，首要的是，旋律——跟从荷时代到哈德良时代的古典诗歌一样——被定量地而不是照重音来理；也就是，音节、它们的音质和它们的长短，决定节奏。只需很少的几个片断，就足以向我们显示这艺术的觉魅力是外在于我们的理解力的某东西；但是，这一事实本也促使我们去重新考虑我们有关雕塑和画所意图的与所实现的印象的观念，因为我们并没有也不能验这些东西作用于希腊人的睛的魅力。