esponsorialpsalmody）和安布罗斯圣咏（ambrosianchants）已渗透到远及僻地的西方教会。但是，不言而喻的是：不仅以得撒以西的宗教（调和祀拜，尤其是叙利亚的太神崇拜、诺斯替教和曼达派），而且以东的宗教（玛兹达教、尼教、密特拉教、伊拉克的会堂以及适逢其时的聂斯脱利派），都拥有相同风格的圣乐；与此并行的还有一轻快的世俗音乐（尤其是在南阿拉伯和萨珊骑士中间的音乐）；两者都在统治着从西班牙到波斯的广大地区的尔风格中达到了峰。

从所有这些宝藏中，浮士德心灵只借用了少数几教会形式，而且在借用它们的时候，当时就对它们作了彻底的改造［10世纪的于克尔德（hucbald）和阿雷佐的圭多（guidod’arezzo）］。旋律的重音和节拍产生了“行曲”，复调音乐（就像同时代诗歌中的节奏）则产生了无限空间的意象。要理解这些，我们就必须区分音乐的模仿方面和装饰方面，并且，尽由于所有音调创造都有稍纵即逝的质，所以我们的认识总局限于我们自己的西方的音乐史，但这已足够揭示音乐发展的二重，这二重是所有艺术史中主导的关键因素之一。其一是心灵、景观、情；其二是严格的形式、风格、学派。西欧有伟大风格的装饰音乐（相当于古典时期充分发展的雕塑式的音乐），这风格是与教堂的建筑史联系在一起的，并与经院主义和神秘主义有着密切关联，它的规则就存在于位于纳河（seine）与斯海尔德河（scheldt）之间的级哥特风格的故乡。对位音乐同飞扶系是同时发展起来的，它的源是福布尔东（fauxbourdon）和迪斯康特（discant）的“罗式”风格及其简单的平行与对立的转调。它是人声的一建筑术，并且就像群雕和玻璃画一样，它只有在这些石穹的背景中才是可想象的。同这些穹一起，它是一级的空间艺术，这空间即是利雪的大主教奥里斯梅的尼古拉斯通过引坐标系来赋予其意义的空间。这是真正的“复兴”（rinascita）和“改革”（reformatio），正如弗洛里斯的乔基姆在12世纪末就已经看到的——是在一新艺术的形式语言中所反映来的一新心灵的诞生。

与之相伴随，在城堡和乡村中，则现了一世俗的模仿音乐，一游诗人、行诗人或游诗人的音乐。作为一“新艺术”（arsnova），它在1300年左右但丁和彼特拉克的时代从普罗旺斯的朝廷远游到托斯卡纳贵族的殿。它由一些简单的旋律构成，这些旋律以短歌（canzoni）、牧歌（madrigals）、狩猎曲（cias）的主歌和副歌打动人心；它还包括一优雅的轻歌剧（gnteoperetta）［亚当·德·拉阿尔（adamdhale）的《罗班和玛丽翁的故事》（robinandmarion）］。公元1400年以后，这些形式导致了齐唱的形式——回旋曲和拟叙事曲。所有这些都是面对公众的“艺术”。场景都是依据生活来描绘，如恋的场景、狩猎的场景、骑士的场景。其关键在于旋律的创新，而不在于其直线行的象征主义。

因而，城堡和教堂在音乐方面跟在其他方面一样，是明显不同的。教堂本就是音乐的，而城堡则是创造音乐的。一个是始于理论，另一个则是始于即兴演奏：这正是醒觉意识与活生生的生存、神的歌手与骑士歌手之间的区别。模仿最接近于生命和方向，因而要从旋律开始，而对位音乐的象

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