克的这些形式发，在17世纪，发展了组曲、响曲、大协奏曲这些奏鸣曲式的形式。音乐的内结构和乐章的构成、主题的展开和变调，越来越稳固地确立起来。由此而达成了一伟大的、极其动态的形式，在那一形式中，音乐——现在完全是无实的——被科莱利、亨德尔（handel）和赫提升成为西方居于统治地位的艺术。当顿和莱布尼茨在1670年左右发现微积分的时候，音乐的赋格风格也成熟了。并且当1740年左右欧拉开始明确地阐述函数分析的时候，斯塔米茨和他的同代人也发明了装饰音乐最后的、最成熟的形式，即作为纯粹的和无限的变调的工的四分乐章。因为在那个时候已开始迈这一步。赋格曲的主题为“即是”（is），新奏鸣曲乐章的主题为“生成”（bes），至于展开的问题，在一情形中为一幅图象，在另一情形中为一幕戏剧。我们获得的不是一系列的图象，而是一循环的连续，这音调语言的真正源泉，在于我们最刻、最诚挚的音乐最后实现的可能——那就是弦乐。小提琴当然是浮士德心灵所想象的和为表现其最后的秘密所发明的所有乐中最贵的乐，在弦乐四重奏和小提琴奏鸣曲中，它当然也会让人验到完全是启发来的最超越的和最神圣的时刻。在此，在室内乐中，西方艺术作为一个整达到了其最峰。在此，我们的无穷空间的原始象征被完整地表现，如同波利克勒斯的《持矛者》完整地表现张的形状态的原始象征一样。当一充满难以言喻的渴念的小提琴旋律在空中回，并通过塔尼rtini）、纳尔迪尼（nardini）、海顿、莫扎特或贝多芬的弦乐化而使其在空中扩展的时候，我们知自己就在一艺术的氛围中，除这艺术之外，只有雅典的卫城可以营造这样的氛围。

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故此，浮士德式的音乐成为浮士德式的艺术的主导。它取消了雕塑般的造型艺术，只容许瓷般小巧的艺术——整个地是音乐的、致的、非古典的和反文艺复兴的艺术——这艺术（作为西方的一发明）与室内乐的兴起属于同一时代，且同时臻至完满非凡之境。而哥特式的雕塑彻彻尾地是建筑的装饰，是人造的墙树作品（espalier…work），罗可可的墙树作品就是伪造型艺术最显著的典型，这伪造型艺术是完全臣服于音乐的形式语言的结果，并且由此可以看，主宰被呈现的前景的技术与隐藏在那一技术背后的表现语言可能相抵到何等的程度。我们不妨比较一下柯沃克（coysevox）（1686年）在卢浮的屈维纳斯像与该像在梵冈的古典原型：在前一造型中，雕像是音乐的替，在后一造型中，雕像就是其本。诸如“断奏”、“渐快”、“行板”、“快板”这些术语可最好地描述我们在此所讲的那运动，那线条的动，那在石本的存在中的动，这存在就像瓷一样已或多或少失去了其完的实。因此，我们才觉得雪大理石不好保养。也因此，我们才觉得参照光和影的效果行创作完全是非古典的倾向。这与提香以来的油画的原则完全一致。18世纪的蚀刻画、素描或群雕中称作“彩”的东西，实际上指的就是音乐。音乐支着华托和弗拉戈纳尔（fragonard）的绘画，以及戈布兰家族（gobelins）的艺术和粉画；并且自那时起，我们不是现了调（colour…tones）或音ne…colours）这样的习惯用语吗？这些语汇不是意味着承认了那两艺术之间最终的同源吗？——尽两者在表面上并不相似。还有，这些相同的语汇当被用于任一古典艺术时，不是完全没有意义吗？但是，音乐并没有在此止步；它还把贝尔尼尼的罗克