建筑变换成了与它自的神相一致的东西，并从这一神中创造了罗可可风格，一超越的装饰的风格，光（或者更确切地说，“音调”）作用于其上，把天、墙和其他一切构件与实复调和和声中，以建筑的颤音、节拍和行，去实现这些大厅与廊的形式语言同它们所构想来的音乐的形式语言之间的同一。德累斯顿和维也纳是可见的室内乐的这晚期的和不久便消亡的仙境的故乡，是弧线的家和化妆间、诗歌中和瓷上的牧羊女的故乡。它是西方心灵借以完成其级风格的表现的最后的秋天余辉。并且，它最终在议会时期的维也纳消亡和熄灭了。

五

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文艺复兴的艺术，从其众多方面的这一特殊方面考虑，乃是对多声的浮士德式的森林音乐的神的反抗，在那个时候，这音乐已为统御西方文化的全形式语言作好了准备。它是这反抗意志在成熟的哥特风格中所作的公开论断的逻辑结果。它从不否认它的源，可它只是维持着一简单的反抗运动的特征；因此必然地，它仍然依赖于原初运动的诸般形式，它所现的只是这些形式作用于一个犹豫不决的心灵的后果。因此，它没有真正的度，不论是理想的还是现象的。就前者而论，我们只需想一想哥特式的世界将自己投到整个西方景观之上的那炽的激情，立即就可以看到那众多的卓越的心智——学者、艺术家和人文主义者——在1420年左右开创的究竟是何样的一运动。在前者，对于一新生的心灵来说，生与死的问题才是关键；在后者，趣味才是关键。哥特式的心灵整个地只抓住生命不放，并到其最隐秘的角落，由此而创造了一新人和一个新的世界。从天主教的观念到神圣罗帝国皇帝的国家理论，从骑士的比武到新的城市形式，从主教堂到村舍，从语言结构到乡村少女的婚纱，从油画到江湖艺人（spielmann）的歌曲，所有这一切都带有同一象征主义的标记。但是文艺复兴，当它支了某些语言艺术和造型艺术的时候，它就已经是尽其所能了。它丝毫也没有改变西欧的思维方式和生命受。它至多只能渗透到服装和行为举止中，但它不可能及到生命之——甚至在意大利，罗克式的世界观本质上是哥特式的世界观的一延续。在但丁和米开朗基罗之间，本没有现真正的伟人，而他们两人的立足皆在它的范围之外。就后者而论——现象的或表面的度——文艺复兴从未及到民族，甚至在佛罗萨本也是如此。对于那些有心人来说，萨沃那洛拉（savonar）属于那伟人——是有完全不同的神秩序的一现象，并且当我们认识到这样一个事实——即层的暗一直在稳定地向哥特式音乐的罗克风格——的时候，那一现象就变得可以理解了。文艺复兴作为一反哥特风格的运动和作为复调音乐的神的一反动，在狄奥尼索斯运动中有其古典的对等。这是多立克风格和雕刻的阿波罗式的世界的一反动。它不是“源自”于雷斯的狄奥尼索斯崇拜，而仅仅是采用这一崇拜作为反对奥林匹亚宗教的一武和这宗教的一对立象征，恰如在佛罗萨，将古风崇拜召来只是为了证明和确证业已存在的情而已。希腊的公元前7世纪以及（因此）西欧的15世纪皆属于伟大的反抗时期。在这两者的情形中，我们实际上都现了一文化上的早已就位的不一致，这不一致在观相上支着其整个时代的历史，尤其是其整个时代的艺术世界——换言之，这是心灵试图反抗它最终所理解的命运的立足。这些内在的反抗力量?

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