damessina）则把他在尼德兰学到的技法带到了威尼斯。在菲立比诺·利比（filippinolippi）、吉朗达约（ghindaio）、波提切利（botticelli）的绘画中，尤其是在波拉约洛（poiulo）的雕刻作品中，“荷兰”味是何其郁，而“古典”味是何其稀薄！还有在列奥纳多本人的作品中，亦是如此。甚至今天的批评家也很少认真地承认哥特式的北方对文艺复兴的建筑、音乐、绘画和造型艺术的影响的真正程度。也正是那个时候，布列克森红衣主教和大主教尼古拉·库萨（1401～1464年）把“微分”原则引了数学，他从上帝作为无限存在的观念发行推导，得了数的对位方法。莱布尼茨就是从库萨的尼古拉那里获得了一个决定的推动力，使他得以展开了他的微积分；并由此，那一推动力被铸造成为一件武，动力学的、罗克式的和顿式的理学借此而确定地克服了南方理学的富有特的静力学观念，后者有阿基米德的一臂之力，甚至在伽利略那里还在有力地发挥作用。

文艺复兴的鼎盛时期是音乐表面上被从浮士德艺术中驱逐去的时刻。事实上，有几十年的时间，在古典的景观与西方的景观唯一接壤的地区，即佛罗萨，确实一直举着——以一本质上形而上的和本质上防御的卓杰努力——古典的意象，且是如此之令人信服，它持续到了歌德时代以后，尽其更为刻的旨趣照例只是反哥特式的，并且，如果不细加评判，而只是诉诸我们的受，我们甚至会觉得它对今天仍是有效的。洛佐·第奇的佛罗萨和利奥十世（leothetenth）的罗——在我们看来，那便是古典之所在，是最隐秘的渴望的永恒目标，是我们的罪恶之心的唯一解救之地，可也是局限我们的视界的场所。而之所以如此，就是因为且只是因为它是反哥特式的。阿波罗式的神与浮士德式的神的对立在此再清晰不过了。

但是在此，对于这幻觉的范围，请不要产生任何误解。佛罗萨的人们所创作的画和浮雕，与哥特式的玻璃画和拜占廷式的以金为底的赛克是相矛盾的。这是西方历史中雕刻被列为最艺术的时刻。绘画中的主导要素是对称的形、井然有序的群像、建筑的结构方面。背景没有任何内在的价值，仅仅是帮助填补自足在场的前景形象之间和后面的空间。在这里，绘画实际上一度在雕塑的支之下；韦罗基奥、波拉约洛和波提切利都是金匠。不过，同时，这些画也丝毫不有波吕格诺图斯的神。这只要翻看一下古典瓶绘的图集——不是在个人的选本或复制品中（那会给人错误的观念），而是在合集中，因为这是同一类的古典艺术的合集，在那里，原件是十分丰富的，足以使我们对隐藏在那一艺术背后的意志留下刻的印象。据这一研究，文艺复兴神的完全的非古典会跃我们的帘。乔托和萨乔（masio）在创造一画艺术方面的伟大成就表面上看只是阿波罗式的受方式的一复兴；但是，作为这一艺术之基础的度经验和广延的观念，并不是阿波罗式的非空间的和自足的实，而是哥特式的场域（gothicfield）。不论背景多么的靠后，它们都是存在的。不过，在这里，我们再度发现有南方的充足的光、清澈的空气、正午的宁静；动态的空间在托斯卡纳且只在托斯卡纳被改变了，耶罗·德拉·弗朗西斯卡（pierodefrancesca）是营造静态空间的大师。尽空间的场域被描画来了，但?

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