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某些还苟延残的世系，而是纯粹拜占廷萨拉逊人的形式语言，这形式语言在熟悉的日常生活中引着官——在拉韦纳和威尼斯的建筑中，甚至在自东方输的丝织品、皿、武的装饰中。

如果我们从文艺复兴的模式中掉所有起源于罗帝国时代以后的要素——也就是，那些属于麻葛形式世界的东西，那就什么也不剩下了。甚至从晚期罗的建筑本中，掉所有源自希腊的伟大时代的要素，那文艺复兴的那些模式便会一个接一个消失。尽如此，我们还是可以说，在所有那些模式中，最决定意义的一个模式便是圆拱和式的组合，这一动机实际上支着文艺复兴的建筑，且由于它的南方特，我们也将其看作是文艺复兴建筑的特征中最贵的一。这组合无疑完全是非哥特式的，但在古典风格中，它也本不存在，事实上，它代表了源自叙利亚的麻葛式建筑的主导动机。

如果文艺复兴果真是古典世界的一“再生”（不论其所指的意义是什么），那它何以不以结构封闭的实的象征去取代围合的和有节奏地安排的空间的象征呢？但是，从来就没有人提过这样的问题。相反，文艺复兴整个地和唯独地实践的是哥特风格为其所规定的一建筑空间，它与那一空间的区别仅仅在于：作为北方“狂飙突”的替代，它呼的是光明媚的、自由自在的、果断明决的南方的明朗恬静的空气。它没有产生新的建筑观念，它的建筑成就的范围几乎被局限于正立面和院。

但是，正是在那时，南方从北方接受了那些决定的冲动，它们首先帮助南方整个地摆脱了拜占廷风格，接着帮助它从哥特风格步了罗克风格。在阿姆斯特丹、科隆和黎之间的地区——构成了我们的文化的风格史中与托斯卡纳相对立的一极——已经创造了同哥特式建筑结合在一起的对位音乐和油画。由此，迪费在1428年、魏拉尔特（wiert）在1516年来到教皇的礼拜堂制作圣乐，后者并于1527年创立了威尼斯乐派，这对于罗克音乐来说是至为关键的。魏拉尔特的继承人是安特卫普的德·罗雷（derore）。一个佛罗萨人委托雨果·凡·德·胡斯（hugovandergoes）为新圣利亚教堂完成波尔纳里祭坛画，并委托梅姆灵（memline）画了一幅“最后的审判”。除此之外，还有大量绘画作品（尤其是低地国家的肖像画）发挥了大影响。在1450年，罗杰·凡·德·韦登（rogiervanderbria），而墨西拿的安托内洛（antonello

现在，诉诸于表现的努力集中于房屋的临街一面或修院的侧面——那里装有许多窗，且始终有神的意义；这关注乃是哥特风格的特征（而且与它的肖像画艺术有着刻的亲缘关系）；与世隔绝的院本，从勒贝克的太神神庙到艾勒汉卜拉（alhambra）的狮王，则真正地是阿拉伯式的。在这艺术当中，帕埃斯图姆的波冬神庙只是孑然一，无所关联：无人参观，无人研究。同样地，佛罗萨雕刻是非阿提卡风格，因为阿提卡风格是自由的、最充分意义上的“立”（intheround）造型艺术，而佛罗萨的所有雕像都觉背后有一个龛的幽灵，哥特式的雕刻家把他的真实的古人就安置在这龛中。在形象与背景的关系中，在形的结构中，夏特尔教堂的“国王像”的大师们和班贝格教堂的“乔治”圣坛的大师们展现了“古风式的”表现手段和哥特式的表现手段同样的相互渗透，我们所有的这些表现手段，在乔凡尼·萨诺、吉贝尔甚至韦罗基奥的表现方式中，既没有被化，也没有被置于冲突之中。