床坏降摹t诼罂烁ド∕acpherson）的“莪相民谣”和荷尔德林那里，在尼采的“酒神赞歌”（dionysus…dithyrambs）中，最后在波德莱尔、魏尔伦（veine）、格奥尔格（gee）和多伊姆（droem）那里，我们都可以看到这种东西。晚期诗歌中萧瑟的花园林荫道、国际大都市中没有尽头的长街、大教堂里的柱廊、远处群山的山峰——所有这一切都告诉我们，那构成我们的空间世界的深度经验，在最后的分析中，即是我们的命运、既定的方向、时间、不可复返的生命的内在确定性。在这里，在将地平线当作未来的体验中，我们直接地和确然地意识到了时间同所体验的空间活生生地自我延展的“第三向度”的同一性。在这些最后的日子里，我们把17世纪印在凡尔赛花园之上的同一有方向的命运的特征，也印在了我们的大都市街道的设计上。我们让街道像长长的飞矢一样延伸到遥远的深处，甚至丝毫不关心保存我们的城镇的古老的历史部分（因为这些部分的象征主义现在对我们不再有预兆的力量了），而古典世界的大都市却在它的延伸中固执地保留着交错的、弯弯曲曲的小巷，以使阿波罗式的人能感觉到自己是众实体之中的一个实体。在这里面，通常来说，实际的所谓需求物，不过是一种强有力的内在冲力的面具而已。

因此，随着透视法的兴起，绘画的更深刻形式和丰富的形而上意义开始集中在地平线上。在文艺复兴的艺术里，画家就已经阐述而观众就已经如其所是地接受了画面的内涵，即把它们当作是自足的和跟主题同在的。但是，从此以后，那些内涵变成了一种手段，仅仅是传达口头表达所无法表述的某个意义的工具。随着曼特尼亚或西纽雷利的出现，铅笔素描成为不用色彩完成的绘画——实际上，在有些情形中，我们只能惋惜说艺术家没有止步于漫画。在雕塑性的素描中，色彩也仅仅是一种补充。另一方面，米开朗基罗告诉提香，他并不知道怎么去画画。“客体”，亦即由所画的轮廓、邻近的东西和材料所确切地固定的东西，事实上失去了它的艺术现实性；但是，由于艺术理论仍由文艺复兴的印象所支配着，由此而引发了针对艺术作品的“形式”和“内容”而进行的奇怪的和没完没了的冲突。对那一问题的错误阐述，使我们看不到它的实际的和深层的意义。所要考虑的第一点就是，究竟应把绘画看作是造型的艺术还是音乐性的艺术，亦即看作是事物的静力学还是空间的动力学（因为在这里体现了壁画技术与油画技术之间的对立的本质）；第二点要考虑的是古典的世界感与浮士德式的世界感之间的对立。轮廓界定材料，而色调阐释空间。但是，第一流的绘画都具有可直接感知的性质——它可以叙事。反之，空间本质上是超越性的，是诉诸于我们的想象力的，而在受其支配的艺术中，叙事要素会使十分有力的倾向变得柔弱和模糊。因此，那些能够感觉到那一隐秘的不和谐但却误解了它的理论家，会求助于内容与形式的表面对立。这个问题纯粹是西方的，它最显著地揭示了，当文艺复兴走向终结和具有伟大风格的器乐宣告出现时，绘画要素的意义是如何发生完全的颠倒的。对于古典的心智来说，根本不存在这个意义上的形式与内容的问题；在阿提卡的雕塑中，形式和内容两者完全是同一的，且是在人体中被确认的。

巴罗克绘画的情形因为下面的事实而进一步复杂化了，那就是，它还包含了一般的大众感受与更敏锐的感受性之间的对立。欧几里得式的可感知的一切也是大众的，因此，真正的大众艺术都是古典的。基本上说，正是大众艺术的这种大众的感觉特征，构成了它对于浮士德式的才智之士而言难以言喻的魅力，使他们不得

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