七

不去为自我表现而斗争，不得不通过艰苦的搏斗来赢得他们的世界。对于我们来说，对古典艺术及其内容的沉思是纯粹的新生：在这里，没有什么需要我们去为之斗争，一切都自由地自行提供。同类的某东西，也被佛罗萨的反哥特倾向获得了。拉斐尔在其创造的许多方面都显然是大众的。但是，朗不是，也不可能是。从提香开始，绘画变得越来越富有的彩。诗歌也是这样。音乐也是这样。哥特式本从一开始就是的——但丁和沃尔夫拉姆就是明证。欧克赫姆和帕勒斯特里纳的弥撒曲，或赫相关主题的作品，是一般的会众所无法理解的。普通民众是由莫扎特和贝多芬培育来的，他们一般地把音乐看作是视某人的心境而定的东西。自启蒙时代发明“为全的艺术”（artforall）这个短语以来，音乐厅和剧场便影响着人们对这些东西兴趣的程度。但是，浮士德艺术不是“为全”的，且本质上也不可能这样。如果现代绘画不再对任何人而只对少数（且人数一直在下）的好者有引力，那是因为它抛弃了对连大街上的人也能理解的事的描绘。它把现实的质从内容转向了空间——据康德的看法，只有通过空间，事才能存在。并且，随同那困难一起，形而上的要素已经了绘画，这个要素不会对门外汉妥协。相反，对于斐狄亚斯而言，“外行”这个词本没有意义。他的雕刻完全是诉诸于实的东西，而不是诉诸于神的视觉。一没有空间的艺术先天地是形而上的。

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现在，从文艺复兴在奥兰多·拉索和帕勒斯特里纳那里的终结

与此相联系的是一个重要的创作原则。在一幅绘画中，把事无机地相互叠置或并列在一起，或是前后排列而本不重视透视或相互的关系，也就是说，本不调它们的现实对空间结构的依赖——这并不必然意味着对这依赖的否定——这样是可能的。原始人和儿童在他们的度经验把他们的世界的官印象或多或少引某一基本秩序之前，就是这样画画的。但是，这秩序在不同的文化里依据这些文化的原始象征的不同而有不同。对于我们来说如此自明的那透视法的创作，乃是一个特例，其他任何文化的绘画对它既没有认识，也不打算认识。埃及艺术选择以迭加的行列来再现同时发生的事件，由此减少画面视角的第三向度。阿波罗式的艺术把人和群像分开安置，故意回避在再现的平面中现时空关系。波吕格诺图斯在德尔斐的奈达斯礼厅（lescheofthidians）的画就是这方面的一个杰范例。没有任何背景去把各个场景联系起来——因为这样的背景会对下面的原则形成挑战：只有事是现实的，而空间则是非存在的。埃伊纳神庙的山墙，弗朗索瓦爵（franedil；oisvase）和帕加的人檐饰带上众神的排列，全都是没有有机特征的、分离的和可相互变换的动机波形合成的方式创作的。只是随着希腊化时代的到来，现了连贯系列的非古典的动机［帕加祭坛的忒勒福斯lephus）画是保存下来的最早的例］。在这个方面，如同在其他方面一样，文艺复兴时期的情是真正哥特式的。它实际上把群像的组合引向了如此完的度，以致它的作品仍是后来所有时代的典范。但是，群像的排列全都与空间无关。在最后的分析中，它就是彩斑斓的广延在光阻（light…resistances）自之内创造的一无声的音乐，理解的睛能把它当作事和生存加以把握，能从一看不见的颤动和节奏行到距离中。由于这空间排列，由于其不知不觉地以空气和光的透视取代了线透视，文艺复兴本质上已经被打败了。