上是不存在的，它是非尘世的。它生动地唤起那一文化的其他象征，如炼金术和喀拉、哲人之石、圣经、阿拉伯风格的图案、《一千零一夜》的传说的内在形式。闪烁的金，使场景、生命和形与它们的实存在相脱离。普罗提诺学派或诺斯替派就事的本质、事之于空间的独立、事的偶因所教导的一切——在我们的世界看来不过是一些自相矛盾的和几乎不可理喻的概念——也隐在这神秘的宗教般的背景的象征主义中。实的本质是新毕达哥拉斯学派和新柏拉图学派所争论的一个首要论题，如同它后来在格达和士拉的学派那里一样。苏哈拉瓦迪（suhraazzâ；m）公开反对原的有形的实和填充空间的特征。诸如此类的这些观，现了自斐洛（philo）和保罗到伊斯兰哲学最后的伟大人的阿拉伯式的世界的形而上学说。它们在宗教会议有关基督的实的争论中扮演了决定的角。因而，金背景在西方教会的圣像学中有明确的教义意义。它是对圣灵的生存和活动的一公开肯定。它再现了基督教世界意识的阿拉伯形式，它有如此刻的一恰当，以致一千多年来，这背景的理在再现基督传说的方面被视作是于形而上层面——甚至理层面——唯一可能的和合适的理。当“自然的”背景及其湛蓝的天空、遥远的地平线和度透视开始现在早期哥特艺术中的时候，它们第一次有了世俗的和尘世的表象。它们所意涵着的教义的改变，尽没有被公开承认，但无论如何是被觉到了，挂毯的背景就是明证，通过它，空间的真正度被一虔诚的敬畏所包裹着，以此来伪装那不敢展示来的东西。我们已经看到，恰好就在这个时候，即当浮士德式的（日耳曼天主教的）基督教通过悔罪的圣礼制度而获得对自的意识——一穿着旧的外装的新宗教——的时候，透视的倾向、彩和对大气空间的支在方济各会士的艺术中转变了绘画的整个意义。

西方基督教之于东方基督教的关系就如同透视的象征之于金背景的象征的关系——而最后的分裂（schism）的发生在教会中和在艺术中几乎是同时的。风景画背景中所描绘的场景与上帝的动态的无限也是同时被理解的；还有，与宗教绘画的金背景一起，有关上帝的麻葛式的、本论的问题从西方的宗教会议中也同时消声匿迹了，那一问题曾经在尼西亚、以弗所、卡尔西顿及东方的所有宗教会议中引起如此激烈的争论。

十

威尼斯画派发明了可见的笔（visiblebrush…stroke）的画法，并将其作为空间形成和准音乐的动机引了油画中。佛罗萨的大师们任何时候都不会挑战消除画笔的所有转折——以便生产纯粹的、廓清晰的、平的块——的手法，这手法自许是古典的，可其实是在哥特艺术中才有运用。结果，他们的画面有某空气的存在，某被确然地觉到的东西，这东西与自上阿尔卑斯地区席卷开来的哥特式的表现手段固有的运动品质是相反的。15世纪运用彩的方式是对过去和未来的一否定。只有在仍然持久可见且一定程度上历久弥新的技法中，历史的受才会来。我们的愿望就是想在画家的作品中不仅要看到已成的东西，而且要看到正在生成的东西。这恰恰是文艺复兴时期想要回避的。佩鲁吉诺（perugino）所画的衣饰并不能向我们透有关其艺术源的任何信息；它是现成的、给定的、单纯在场的。但是，个人

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