郁的绿作为命运的颜在格吕内瓦尔德那里有最有意义的运用。在他的《夜》（nights）中，空间的难以言喻的力量只有朗可与之匹敌。并且，在这里，暗示一思想，即：是否可以说他的蓝绿——他就常常用这颜来覆盖大教堂的内——是一特定的天主教的颜？——应当明白，我们所谓的“天主教的”一词严格地指的是浮士德式的基督教（以圣餐作为其中心），它创立于1215年的拉特兰宗教会议，而完成于特兰托宗教会议。这颜及其肃穆庄严的气氛，与早期基督教…拜占廷绘画的辉煌灿烂的金背景有天壤之别，亦与着的希腊神庙和雕像的轻快的、灵动的“异教”的颜有天壤之别。必须注意，这颜的效果与黄和红的效果全然不同，它有赖于作品在室内的陈设方式。古典绘画调自是一公共的艺术，西方绘画则调自是一暗艺术。我们的伟大的油画，从列奥纳多到18世纪末，整个地不是为了表现明亮的日光。在这里，我们又一次遇到了跟室内乐与自由摆放的雕像之间相同的对立。对这一差别的行解释仅仅是于表面的；埃及绘画的例就足以反驳它，如果那反驳完全必要的话。无限的空间对于古典的世界而言意味着完全的虚无，而蓝和绿的运用，以及它们的消切近和创造遥远的力量，乃是对前景及其单位实的绝对主义的一挑战，因而也是对阿波罗艺术的意义和意图本的一挑战。对阿波罗式的视觉而言，在华托的彩中，画面必定缺乏所有的本质，是一些几乎不可言表的空虚和非真理的事。通过这些颜，视觉通过光的折所知的画的表面被有力地托付给周围的空间，而不是托付给被包围的事。这就是为什么这些颜在希腊的绘画中付之阙如而在西方的绘画中成为主导的缘故。

阿拉伯艺术是借助于它的赛克和绘画的金背景来表现麻葛式的世界。这背景有某不可思议的力，且有其象征的目的，我们通过拉韦纳的赛克，通过早期莱茵尤其是北意大利的大师——他们一直完全在第…拜占廷法式的影响之下——的作品，最后但不是至少，通过以拜占廷式的紫抄本为原型的哥特式的书籍图，可以了解到这底的那些方面。

九

在这个例中，我们可以了解到三文化的心灵以大相径的方式去完成十分相似的任务。阿波罗文化承认在时间和地中直接在场的东西是唯一现实的——因而它反对把背景当作绘画的要素。浮士德文化极力冲破所有的觉障碍而通向无限——因而它借助透视法来把绘画观念的重心投到距离之中。麻葛文化则把所有的事变看作是以其神实充盈于世界中的神秘力量的一表现——因而它用一金的背景，也就是，通过某超越于所有自然彩之外的彩，来隔离所描绘的场景。金并不是一颜。与纯粹的黄相比较，它通过由其闪闪发光的表面所产生来的金属般的、漫的光辉，给人以一复杂的官印象。颜——不论是与平的墙面结合在一起的着的实（画），还是画笔所调的颜料——是自然的。但是，金属般的光泽，在自然状态下实际

——这一文化的原始象征整个地要求的是克服表象，要求的是与表象作斗争的生命，而不是接受表象的生命——对空间有着跟对蓝和黑一样的形而上的倾向。歌德在对大气中的“内视觉颜”的研究中，对空间的观念与彩的意义之间的联系作了刻的阐述；他在《彩学》中所阐发的东西，跟我们在此从空间与命运的观念中推导来的象征主义，是完全一致的。

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第七章音乐与雕塑（4）