古代卫城的作品和埃特鲁斯坎的陵墓绘画中，就有真正的蓝色马匹；而将头发着色成鲜亮的蓝色则十分普遍。在高级艺术中禁止使用蓝色，无疑是古典的原始象征强加于欧几里得式的心灵的。

蓝色和绿色是天空、海洋、丰饶的原野、南方正午的日影、黄昏、远山的颜色。它们本质上是大气的而非实体的颜色。它们是冷色，它们脱离现实，它们会唤起扩张、距离、无有边界的印象。

因此之故，它们被排除在波吕格诺图斯的壁画之外。也是因此之故，从威尼斯画派一直到19世纪，一种“微分的”蓝绿色作为空间创造的要素贯穿于我们的透视法的油画的整个历史中；它是基本的和最最重要的基调，支撑着我们意欲的整个色彩效果，就如同通奏低音支撑着整个管弦乐队一样；而温暖的黄色和红色基调，则被节制地运用，且要依赖于这一基本基调。拉斐尔和丢勒在服饰中时常——在那时是很罕见的——使用的，并非丰满的、华丽的和大家都熟悉的绿色，而是一种不确定的蓝绿色，以千万种细微的差别幻化为白色、灰色和褐色；这是某种具有深刻的音乐性的色彩，整个画面氛围被浸染其中（最著名就是戈布兰家族的织染）。我们称之为空气透视法以区别于线性透视法——亦可称之为巴罗克透视法以区别于文艺复兴透视法——的那种品质几乎唯一地只有赖于此。我们发现，它具有越来越浓郁的深度效果，例如在意大利的列奥纳多、圭尔奇诺（guercino）、阿尔巴尼（albani）那里，在荷兰的雷斯达尔（ruysdael）和霍贝玛（hobbema）那里，但尤其是在从普桑、克劳德·洛兰、华托到柯罗（corot）这些伟大的法国画家那里。蓝色同样是一种透视色，总是与黑暗、暗淡、虚幻不实的印象有着某种关系。它也不会对我们形成一种挤压，它会拉着我们进入远处。歌德在《色彩学》（farbenlehre）中称其为“令人着魔的虚无”。

蓝色和绿色是超越性的、精神性的、非感觉性的色彩。它们在严格的阿提卡壁画中付之阙如，却因此在油画中成为主导。而黄色和红色则是古典的色彩，是质料性的、切近的、充满血性的色彩。红色是典型的带有性幻想的色彩——因而是唯一能对动物产生作用的色彩。它的最佳匹配就是菲勒斯象征——因而塑像和多立克柱式也是它的最佳匹配——而纯粹的蓝色则可以使圣母的斗篷显得空灵飘渺。色彩之间的这种关系在每一伟大的画派中作为一种被深刻感受到的必然性而被确立起来。紫色作为一种偏蓝的红色，乃是不再生育的女人和过着独身生活的僧侣的色彩。

黄色和红色是大众的色彩，是群众、孩子、妇女和野蛮人的色彩。而在威尼斯画派和西班牙画派中，那些伟大的人物忠爱一种壮丽的黑色或蓝色，对这些色彩所固有的那种冷峻怀有一种无意识的感受。至于红色和黄色这两种阿波罗式的、欧几里得式的多神论的色彩，甚至在社会生活的方面都只为前景所独有；它们迎合的是喧闹不宁的集市日和休假日的心绪，适合于表现一种臣服于古典“宿命”（fatum）之盲目偶然性的生命的朴素的临在性（immediateness），也就是，适合于表现那种点式的生存epoint…existence）。但是，蓝色和绿色——浮士德式的、一神论的颜色——是孤独、关切的颜色，是关联着某个过去和某个未来的某种现在的颜色，是命运的颜色，这命运从内部支配着宇宙的天命（dispensation）。

在上一章，我们已经阐述了莎士比亚式的命运与空间的关系和索福克勒斯式的命运与个别实体的关系。所有真正超越性的文化

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