σwφpoσuνη）的人来说，放纵是决不允许的］，它不是——正如尼采所认为的——不受限制的力和火的激情纵情的逸乐。这东西更接近于日耳曼基督徒或印度武士的理想。阿波罗式的人和阿波罗式的艺术所能够要求于自的，不过是对现象（phenomenon）——这个词在此取的是完全字面的意义——的礼拜，例如四肢的富有韵律的比例，肌的和谐的构型。这不是与基督徒相对的异教徒的风格，而是与罗克风格相对的阿提卡风格；因为是罗克式的人类（基督徒或不信仰者、僧侣或理主义者）第一次彻底地抛弃了对可知的（σation）推到了凌不整的极端，这邋遢在路易十四的随从当中曾盛行一时，满的假发、袖的饰、带扣的鞋，形成一整的装饰，包裹着。

因而，古典的雕塑艺术，自从其形式完全脱离了实际的或想象的幕墙的拘制，而置于开放、自由、独立无依的境地之后，看起来便如同诸实之中的一个实，再顺此逻辑往下发展，终至人像成为它唯一的主题。尤有甚者，与艺术史中所记述的所有其他类的雕刻不同，在古典雕刻中，它对这的边界表面的理，在解剖学上实在令人叹为观止。在这里，欧几里得式的世界原则被推到了极端；任何形式的包裹都与阿波罗式的现象相冲突，不论这冲突是多么的轻微；且必定暗示着周围空间的存在，不论这暗示是多么的微弱。

在这一艺术中，级意义上的所谓装饰整个地就存在于结构的比例中和支撑与重荷方面的对等轴线中。不论是立像、坐像还是卧像，永远都是稳定的，，就像围廊一样，没有内，也就是说，没有“灵魂”。肌浮雕的意义——在圆浮雕中有十足的展现——与自我闭合的列的意义是一样的；二者都包了作品的形式语言的全。

把后来的希腊人引向这艺术的——这是一其成就已趋尽善尽的狭义的艺术——是一严格的形而上的理，是其对自最的生命象征的一需要。认为外表面的这语言是最完备、最自然、甚至最显见的再现人的方式，那是不正确的。完全相反。如果文艺复兴及其有关自倾向的情洋溢的理论和大的误解没有继续支我们的判断——在雕塑艺术本整个地疏离于我们的内在心灵很久以后——我们就不用等到今天还去考察阿提卡风格的这独特特征。埃及和中国的雕刻家都不曾梦想过用外在的解剖学去表现他们的意义。在哥特式的形象作品中，就没有听说过什么肌的语言。用无数的人像和浮雕（夏特尔大教堂就不下一万个这样的形象）装大的哥特式框架的人形窗格并不仅仅是装饰；早在1200年左右，就运用甚至比最宏伟的古典雕塑作品还有宏伟得多的雕塑去表现设计的方案和目的。因为这些雕像群构成了一悲剧单位。在此，通过甚至比但丁还要早的北方的艺术，浮士德式的心灵的历史——对于它而言，有关悔罪的刻的圣事乃是神的表现，而告解的仪式则是真正的老师——被化到一有悲剧之丰富意义的世界戏剧的度。弗洛里斯的乔基姆正是这个时候在他的阿普利亚密室里所看到的世界的图象——不是把世界看作宇宙秩序，而是看作三个相继的世界时代的神圣历史——工匠们在兰斯、亚眠和黎的大教堂中以从“堕落”到“最后的审判”的系列表象表现来了。这每一个场景，这每一个伟大的象征形象，在神圣的建筑中都有其重要的位置，在宏大的世界诗中都有其重要的作

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