ofactum”（唯我是从），助动词“have”和“be”行为者和行为之间，以替代表达受动的的“feci”，这样就用力的中心之间的一功能取代了实的世界，用一动力学的句法取代了静力学的句法。这个“我”和“你”，乃是了解哥特式肖像画的关键。一幅希腊肖像画是一态度——它不是一自我坦白，不论是对它的创造者还是对有理解力的观者。但是，我们的肖像画描绘的是某“特殊的”（suigeneris）东西，是某曾经发生和决不会再发生的东西，是一生命史在某个时刻的表现，是一个世界中心，相对于这个中心而言，别的一切都属于周围世界，恰如语法的主语“我”在浮士德式的句中是力量的中心一样。

我们已经说明，广延的经验的源，就在于活生生的方向、时间、命运之中。在独立自足的形的完“存在”中，度经验已经被切除了，但一幅肖像画的“容貌”便可把这一经验带向超觉的无限。因此，古代艺术是切近的、可知的和无时间的东西的艺术，它更偏简洁的动机，最简洁的动机，两个动作之间的停顿，米隆的运动员在掷铁饼之前的最后一刹那，或帕奥尼乌斯（paeonius）的“胜利女神”展翅临空的最初一刹那，或是在的旋转已经完结而舞动的衣饰还没有平息下来的时候——这时的姿势既缺乏持久，也缺乏方向，既与未来相脱离，也与过去相脱离。“veni，vidi，vici”恰好是类此的另一姿势。但是，在“我——到来，我——观看，我——征服”中，在句构建的每一刻，都有一生成存在。

度经验是一生成，且会影响一既成；它既意指时间，又激活空间；它既是宇宙的，又是历史的。活生生的方向向着地平线和未来行。早在1230年，黎圣母院的圣安娜的圣母像就在梦想着这未来；后来的科隆的威廉大教堂的“莲圣母像”也是这样。早在米开朗基罗的西像之前，克劳斯·斯吕特（ussluter）为第戎（dijon）的加尔都西修院（chartreuse）雕刻的“西之泉”中的西就已经在沉思命运了，甚至西斯廷礼拜堂的“女巫像”（sibyls）在乔凡尼·萨诺（giovannipisano）的斯托亚圣安德烈教堂布坛（1300年）上的女巫形象中就有了预示。最后，在哥特式的陵墓中，也有许多形象——它们依然有赖于命运的漫长旅程，它们与阿提卡墓地的石碑上所再现的无时间的庄严而快乐的生活完全相反。西方肖像画在每一意义上说都是无限的，因为它是1200年左右开始从石中觉醒过来的，到17世纪又已完全成为音乐的。它理它的人，不仅仅是把他当作作为自然之世界的中心，其现象要从他的存在中获得形状和意义；而是首要地把他当作作为历史之世界的中心。古典的雕像是当下的“自然”的一块切片，除此之外别无其他。连古典的诗歌，也只是诗句的雕塑而已。这就是我们觉得希腊人是无保留地沉浸于自然这一受的源。但我们也决不会完全地摆脱这样一观念，即，与希腊风格相比较而言，哥特式风格是“非自然的”。当然是这样，因为它超乎自然之外；只是我们多此一举，每每不情愿承认：我们的受已经觉察到希腊风格有一缺憾。西方的形式语言其实要更为丰富——肖像画固然属于自然，但也属于历史。自1260年起，在圣丹尼斯的皇家墓地工作的每一位伟大的尼德兰雕刻家的陵墓，荷尔拜因、提香、朗或戈雅所画的肖像画，都是一个传记，而一幅自画像就是一个历史的自白。一个人自白，不一定是去坦白自己的什么行为，而是在把那一行为的内在历史置于

本章尚未读完,请击下一页继续阅读---->>>