最后的审判跟前。行为是公开的，而它的源却是个人的秘密。当新教徒或自由思想家反对告解的时候，他从未想到，他所拒斥的仅仅是那一观念的外形式，而不是那一观念本。他拒绝向牧师告解，但他向自己、向朋友、向所有其他人告解。北方诗歌总上就是一坦白的告解。朗的肖像画和贝多芬的音乐，也是如此。拉斐尔、卡尔德隆和海顿对神父坦陈的东西，这些人诉诸于他们的作品的语言。一个人被迫保持沉默，是因为甚至在终极事中所能采取的伟大的形式压制了他……制服了他，就像荷尔德林。西方人是生活在他的生成的意识中的，他的目光一直盯着过去和未来。希腊人则是生活在式的、无历史的、重的状态。希腊人无法行真正的自我批评。如同雕像的现象完全是非历史的人的拷贝一样；而西方的自画像则恰好相当于“维特”或“塔索”的自传。此二者对于古典的人来说，都同等地和完全地是陌生的。没有什么东西像希腊艺术这样是非人格的；要斯科帕斯（scopas）或波利克勒斯给自己塑一尊雕像，那绝对是不可思议的事情。

看一下菲狄亚斯、波利克勒斯或波斯战争之后任何一位大师的作品，我们不是会在眉、嘴、鼻梁、失明的睛中看到全然非人格的、植的、无心灵的生命的表现吗？我们不是会自问这是不是那甚至能暗示内心验的形式语言吗？米开朗基罗倾注全的情去研究解剖学，但他所展现来的现象的，永远都是所有关节、肌、内官的活动的表现；并非自特别的意图，那位于肤之下的活生生的生命就在现象中展现来。那便是他称之为生命的肌的一观相，而不是它的系。但是，这同时也意味着，个人的命运，而非质的，已经成为形式的发。与普拉克西特列斯的“赫尔墨斯”雕像的整个相比，米开朗基罗的“隶”雕像的手臂要有更多心理学的意味。相反，米隆的“掷铁饼者”纯粹是其本然的样来理外形式，与内官没有任何关系，更别说“心灵”了。我们只需选取这个时期最优秀的作品，将它跟古埃及的雕塑，比如“老村长”（vigesheikh）或国王菲奥普斯［佩（pepi）］的雕像，或是再跟多纳太罗的“大卫”作一比较，立即就能明白，所谓参照其质的边界来认识一个纯粹的，指的是什么意思。希腊人（并且这一在米隆那里同样显著）最谨慎地避免的，就是在像中让某个内在的或神的东西成为现象的。我们一旦理解了希腊雕像的这一特征，则即使是这一伟大时代的最的像，也迟早会让我们到乏味。因为以现我们的世界的透视法来看，这些像是愚蠢的和呆板的，缺乏传记的要素，缺乏任何命运。那个时代如此烈地反对还愿画像，并不是空来风。奥林匹克运动会的胜利者的雕像，是一好战的姿势的代表。一直到吕西波斯时代，都没有现一尊单独的格像，而只有一些面。再者，总地考虑一下希腊人的塑像，他们是用什么办法避免给人这样的印象：是的特别分！这就是为什么这些像如此之小、姿势如此之缺乏意义、再现如此之不够完的缘故。它们总是作为之一分被理，就像手臂和大一样，而从未作为“我”的中心所在或象征看待。

最后，我们甚至可以看一下公元前5世纪乃至公元前4世纪的许多像的女般的（更别说女人气的）外观，这两个世纪的这些作品，乃是整个地想要在雕像中排除个人格的努力的后果，但它无疑不是刻意为之?

阅读西方的没落最新章节 请关注书趣阁(.shuqugeee)最新网址：.shuqugeee