在希腊化时代，丘比特或童（putto）嬉戏的动机受迎，但它作为一存在显然与其他存在不同，它本不是作为一正在成长或生成的人而存在。儿童联系着过去与未来。在所谓有象征意义的每一表征人类的艺术中，儿童的形象总意指着在现象之变中的一持存，意指着生命的无有终结。但是，古典的生命在瞬时的完中耗尽了自。其个无视时间的距离；他的思维中所理解的人，只是他在周围所看到的跟他自己一样的人，而不是未来世代中的人类；因此，从没有一艺术像希腊艺术这样，如此着意地忽视儿童的真再现。请考察一下我们自己的艺术自哥特时代早期到罗可可时代末期——以及尤其在文艺复兴时期——所创作的那众多的儿童形象，并且请看一下，在一直到亚历山大时代的古典艺术中，你能否找到一件重要的作品，刻意在所描绘的男人或女人的形的旁边安置任何作为那一男人或女人之前的存在的儿童的要素。

无穷无尽的生成变化，是在母的观念中获得理解的。作为母亲的女人，本即是时间，即是命运。正如度经验的神秘行为是从觉中形成广延和世界一样，的人也是通过母亲而成其为这个世界的一个个成员的，在那里，他由此而有了一命运。时间和距离的所有象征，也就是母的象征。关切（care），则是我们对未来的基本受，所有的关切都是母的。它就表现在家族和国家的形态与观念中，表现在作为此二者之基础的遗传原则中。关切既可能被肯定，也可能被否定——一个人既可以充满关切地活着，也可以无忧无虑地活着。同样地，时间既可以在永恒之光中被看到，也可以在瞬时之光中被看到；怀与生产的戏剧，或哺的母亲及其孩的戏剧，可以被所有艺术手段选择来作为生命之象征加以表现，使其成为可理解的。印度艺术和古典艺术选择的是第一，埃及艺术和西方艺术选择的是第二。在菲勒斯和林伽（lingam）中，以及在多立克式和阿提卡雕像的现象中，有某纯粹与现在无关的东西。但是，哺的母亲指向的是未来，她是古典艺术中完全缺乏的形象。她不可能以菲狄亚斯的风格来理。人们觉得这形式与那一现象的意识是相反的。

与这些类型相反，希腊人总把女神想象成像雅典娜那样的亚逊女战士

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但是，在西方的宗教艺术中，母的表征或再现是所有任务中最贵的。随着哥特时代的到来，拜占廷的上帝生母eotokos）变成了materdolorosa，即上帝之母。在日耳曼神话中，她则显形为（无疑只是来自加洛林时代）弗丽嘉（frigga）和弗劳·霍勒（frauholle）。同样的情也现在游歌手的诸如太女郎、世界女郎、情女郎这些丽的幻想中。早期哥特式人类的全景中为某母的情、某关切的和有韧的情所弥漫着，而日耳曼的天主教——当它已经成熟至能充分意识到自，并怀着一冲动创立了它的圣事和创造了它的哥特风格时——在世界图象之中心置放的不是受苦的救世主而是受苦的母亲。1250年左右的时候，在兰斯大教堂的伟大的雕像史诗中，在主中心的主要位置，安放了圣母的雕像，而在黎和亚眠的大教堂中，这里还是基督的雕像；也大约是在这个时候，阿雷佐和锡耶纳的托斯卡纳画派（锡耶纳的圭多）开始把母的义注传统的拜占廷上帝生母的形象中。而在拉斐尔的“圣母像”中把那一方式引向纯粹人类型的罗克风格以后，恬静的母亲形象——奥菲丽亚、甘泪卿——在《浮士德》第二的荣耀的结尾中，在与早期哥特式的利亚形象的结合中，使母的秘密显来了。