约束的动力学，在任何方面同普拉克西特列斯甚至斯科帕斯的艺术相比较，也是不着边际。恰恰是由于他的伟大的特征，他才如此不同于西纽雷利的的静力学。如果说世上确曾有一位艺术家把“生成”最大程度地注到之中，确曾历史地理的华丽壮观，并传达自作品内涌现而的、完全非希腊的观念，那这人必定是鲁本斯。比较一下帕台农山墙上的跟鲁本斯的《亚逊人之战》中的，立刻就能受到同一现象要素的这两概念之间刻的形而上的对立。在鲁本斯那里（再一次让我们回想起阿波罗式的数学和浮士德式的数学之间的典型对立），不是呈现为大，而是呈现为关系。关键的不是它的外结构的特征，而是从那特征中涌现来的生命的充盈和从青到老年的生命之路的轨迹，在那里，把变成火焰的“最后的审判”，成为作品的主导动机，并在活跃的动态空间的网络中与相互织在一起。像这样一综合的风格，完全是非古典的；甚至连古典作品中常现的灵，当柯罗画它们的时候，也完全是另一样，随时准备溶反映无穷空间的块中。这当然不是古典艺术家描摹像时的意图。

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同时，同样需要把希腊的形式理想——在雕刻中所表现来的自足的存在单位——跟从乔尔乔内到布歇（boucher）的画家一直借以展示其聪明才智的那些徒丽的形的形式理想区分开来，后者只是上静止的生命，是某一门类的作品，所表现的只是一愉悦的觉（例如“穿着草的鲁本斯夫人”），并且与有度理意义的古典像完全相反，它们几乎没有任何象征的力量。因此，尽这些人的绘画是大的，但他们不论在肖像画方面还是在风景画的空间再现方面，都没能达到最平。他们的褐和他们的绿以及他们的透视法，皆缺乏“信仰”，缺乏未来和命运。他们只在基本形式的领域是大师，当这一形式被实现时，他们的艺术也就被耗尽了。是他们构成了一伟大艺术的发展史的实质方面。但是，当一个伟大的艺术家超越了他们，达到一能够括世界的整个意义的形式时，如果他的世界是古典的，他必定会把对的理推到完境地，可如果他的世界是我们北方的，他就不到这一。朗从未在这一前景的意义上画过一幅画，如果说列奥纳多、提香、委拉斯开兹［还有现代画家中的门采尔（menzel）、莱布尔、雷和奈］确曾画过这样的作品，那也是少而又少的；甚至那时，不妨说，他们把人画得像风景画。肖像画永远是试金石。

但是，没有人凭借诸如西纽雷利、曼特尼亚、波提切利甚至韦罗基奥这些人的肖像画的品质而断定他们是大师。1330年坎格兰德（cangrande）的骑雕像是比托洛米奥·科列翁尼（bartolommenocolleoni）骑像更意义上的一幅肖像；拉斐尔的肖像画［最有名的诸如教皇尤里乌斯二世（julius2）的肖像是在威尼斯画派的斯安·德尔·奥博（sebastiandelpiombo）的影响下创作的］，在人们对他的富有创造的作品的欣赏中，完全被忽视了。只是由于列奥纳多，肖像画才开始受到严肃看待。在画技术和油画之间，有一微妙的对立。事实上，乔凡尼·贝利尼（giovannibellini）的“总督”［洛雷丹（loredano）］是第一件伟大的油画肖像画。在这里，也显一文艺复兴的格，以作为对西方的浮士德神的一反抗。佛罗萨的这个曲，其实是尝试用像作为人的象征，来取代哥特风格的肖像（不同于以恺撒半像而为人知的晚期古典艺术的“理想的”肖像）。因此