，逻辑上说，文艺复兴的整个艺术应当是缺乏观相特征的。不过，浮士德艺术意志的大暗不仅在中意大利的比较小的城镇和画派中，而且在伟大的大师本人的本能中仍保持着活力，哥特传统从未被打断。不仅如此，哥特艺术的观相方面甚至使其成为了南像的主导，尽这一要素是南所到陌生的。它的创造不是通过对其边界表面的静态界定来向我们说话的人。我们所看到的是一从面遍及人各个分的沉默的展示，有鉴赏力的睛在这里觉察到的，正是托斯卡纳的同哥特风格的衣饰的刻的同一。二者都是外表，都没有界限。米开朗基罗在第奇礼拜堂的斜躺着的人像整个地和完全地是一心灵的容貌和言说。但是，首要的是，每一个，不论是画来的还是模铸来的，本就是一幅肖像，甚至当那些是神或圣徒的的时候，也不例外。罗利诺（rossellino）、多那太罗、贝尼德托·德·亚诺、米诺·达·菲耶索莱（minodafiesole）的全肖像作品，在神上是如此接近于凡·克（vaneyck）、梅姆灵和早期莱茵大师的肖像画作品，以致两者之间常常难以区分。我持认为，并不存在也不可能存在所谓真正的文艺复兴肖像艺术，也就是说，在那肖像艺术里，恰好有一艺术觉可以将斯特罗兹府邸的院同兰齐敞廊（loggiadenzi）区分开来，将佩鲁吉诺同契布埃区分开来，并能把自运用于某一容貌的理中。在建筑中，新的作品很少在神上是阿波罗式的，而以反哥特的方式行创造却是可能的，但是，在肖像画中，就不能这样。它是浮士德式的心灵所特有的一象征。米开朗基罗拒绝了那一任务：如果他以满腔情致力于追求一造型理想，他定会把它看作是对所从事的肖像艺术的一放弃。他的“布鲁图斯半像”与他的第奇雕像一样很少是肖像，而波提切利的第奇肖像是现实的，并且显然是哥特式的。米开朗基罗的像是正在升起的罗克风格的一转喻，甚至它们与希腊化作品的相似也只是表面的。不论我们对多那太罗的“乌扎诺”（uzzano）半像评价有多么——那可能是那个时代和那个圈最重要的成就——我们都必须承认，它也几乎不能与威尼斯画派的肖像画相提并论。

尤其值得注意的是，以古典的像来克服哥特式的肖像——以完全非历史的形式来克服历史的和传记的刻形式——这克服，或至少这愿望的现，与哥特式的意识中自我省察的能力和艺术自白的能力的衰落，几乎是同时的，且相互联系着的。真正文艺复兴的人并不知神发展的意义。他只求完全外在地生活着，这正是十四世纪文艺复兴的绝好机会和取得伟大成功的原因。在但丁的“新生”与米开朗基罗的十四行诗之间，并无诗人的自白，也没有级的自画像。文艺复兴艺术家和人文主义者是同一类型的西方人，在他们看来，“孤独”这个词是没有意义的。他的生命历程是依据一廷式的生存而完成的。他的情和印象完全是公共的，他既没有隐秘的不满，也没有秘密的保留，相反，同时代的伟大的尼德兰人的生命却匍匐在他们的作品的影中。补充说一句，正是因为这一，那有关历史距离、绵延期、关切和沉思的另一个象征，亦即国家，也从于但丁和米开朗基罗之间的文艺复兴时期的视野中消失了，但这么说有理吗？在“反复无常的佛罗萨”——其伟大的人们一个一个都受到暴的待，其在政治创造方面的无能，与西方的其他国家形式相比，近乎十足的怪——并且

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