然而，哥特式和罗克式是某已在的东西，而文艺复兴只是一理想，跟所有的理想一样，它的理想也是不可企及的，但同时又弥漫于时代的意志中。乔托是哥特式的艺术家，提香是罗克式的艺术家。米开朗基罗则仿佛是（wouldbe）文艺复兴式的艺术家，而其实不是。在他那里，雕塑艺术就其所有的野心来说，显然被绘画神所支——而且还是这样一绘画神，在那里，北方的空间透视法是隐的。甚至在1520年的时候，优的比例、纯粹的规则，也就是，有意识的古典的比例和规则，还被觉得是贫乏的和拘泥于形式的。米开朗基罗放置在桑迦洛（sangallo）的法尔内府邸（pzzofarnese）的纯粹“古典的”正立面上的上楣，从严格的文艺复兴的观看，无疑是对外形的一损害，但是他本人以及他同时代的许多人都觉得它远远胜过希腊人和罗人的成就。

如同彼特拉克是第一位全心把自己奉献给古代的佛罗萨人一样，米开朗基罗是最后一位这样的佛罗萨人。但是，那不再是一完全的奉献。弗拉·安杰利科的方济各基督教神，及其谦谦的君之风和宁静的、沉思的虔诚——成熟时期文艺复兴的作品所有的南方的致可归之于此的东西远远超了我们的想象——现在走到了它的终。反宗教改革的伟大神是宏伟的、充满生气的、壮丽多姿的，它在米开朗基罗那里就已经存在了。在文艺复兴的作品中，有某个东西在当时是为使作品成为“古典的”而现的，但实际上，对于基督教…日耳曼的世界来说，那只是一刻意的贵的外装；正如我们已经提到的，这个东西就是圆拱和立的结合，这一受喜的佛罗萨动机，是发源于叙利亚的。但是，请把15世纪的伪科林斯式跟实际的罗废墟——要记住，这些废墟已被认识且是在现场！——的式作一比较。只有米开朗基罗不能容忍这不不类。他所需要的且必定需要的是明晰。在他看来，形式的问题是一桩宗教的事情；而在他看来（且只在他看来），宗教的事情就是一切，此外没有什么事情是重要的。单单这一就足以解释这个人的那孤独可怖的挣扎，他确实是我们的艺术中最不幸的形象；在他的形式中，那些片断的、痛苦的、不餍足的、可怕的形象，令他的同时代人到惊惧。他的天中有一半在把他拉向古典的形式，并因此使他走向了雕刻——我们都知，那时刚刚发现的“拉奥孔”群像对他产生了大影响。没有一个人曾比他更加诚实地努力想用凿开一条通往一个被埋葬的世界的路。他所创造的一切，他已经以雕刻的方式表达了——以雕刻的方式，也就是，在他使用这个词所指的、且只是他所指的意义上说的。“世界，在伟大的潘神上呈现”，当歌德在《浮士德》第二中引海的时候，他意理的要素，就是阿波罗世界的那个有力的的在场——而这也正是米开朗基罗在画西斯廷天画的时候竭尽全力想要以艺术的存在把握和固定的东西。画的每个技法——大的廓、大的外观、簇拥在一起的形象、彩的质——在这里最后一次为了解放存在于他上的异教信仰、级文艺复兴的异教

乐，在他们所有的形式中，人们可以受到一运动的品质和朝向距离与度的倾向。他们所行的路，不是通向菲狄亚斯，而是通向帕勒斯特里纳，而他们来到这里的发，不在罗废墟，而在大教堂的宁静的圣乐。拉斐尔解冻了佛罗萨的画，米开朗基罗解冻了佛罗萨的雕塑，列奥纳多则已经开启了朗和赫的梦想。实现时代观念的努力越是烈和越是有意识，那努力就越是难以知。

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