信仰被发挥到极致。但是，他的第二心灵，即哥特式基督徒但丁的心灵和衷于伟大的扩张的音乐的心灵，则在相反的意义上引着他；他的合唱式的设计在神上显然是形而上的。

他的创作，是为把艺术家的整个个投石的语言中所作的最后的努力，他为此而勤奋不懈。但是，这欧几里得式的材料，使他的努力落空了。他对那材料的态度不是希腊式的。在它的存在特中，被凿刻而成的雕像与试图通过其艺术作品去发现某东西、而不是去拥有其中的某东西的世界是相矛盾的。对于菲狄亚斯而言，大理石是一吁请人们赋予其形式的宇宙材料。格利翁（pygmalion）和卡拉亚（gtea）的故事就表现了那艺术的本质。但是，对于米开朗基罗来说，大理石是必须被征服的顽敌，是他为解救他的思想而必须加以摆脱的囚牢，就像西格弗雷德解救布希尔德一样。人人都熟悉他行工作的方法。他不是从所预想的形式的每个方面去走近那冰冷的砺的石块，而是以一烈的正面攻击去击打它，对它行砍削，仿佛砍削空间一样，一层一层地砍削那材料，越来越地掘，直到他所要的形式呈现来，而雕像的各个分，也逐渐地从石块中显形来。面对那既成的事——死亡——人类总到一世界恐惧，其总想以振动不息的形式来制服和捕获那死亡的意志，也许从没有比在米开朗基罗上表现得更公开的了。在西方，再没有别的艺术家，其与石的关系有如米开朗基罗——既如此之密切，又如此烈地想要主宰之。石就是他有关死亡的象征。在石中，有着一敌对的原则，而他的鬼天总是驱使他去制服这原则，不论他是从石中雕刻雕像，还是用石来堆砌伟大的建筑。他是他那个时代的一位只理大理石的雕刻家。青铜作为铸模，允许铸模者同绘画倾向作妥协，因而它引了文艺复兴时期的其他艺术家和更柔顺的希腊人。可这位人与此全然无涉。

瞬时的人姿势是古典雕刻家所创造的，可这浮士德式的人却对它无能为力。在这里，跟在的问题上完全一样，浮士德式的人在那一问题上所发现的，主要地不是男人和女人之间的结合行为，而是但丁的伟大的以及充满关切的母。米开朗基罗所理解的——也是贝多芬所理解的——只可能是非古典的。它有其天然的形貌（subspecieaeternitatis），而不受觉和时间的影响。米开朗基罗创作的是塑像——是祭献给希腊偶像的——但那些塑像的心灵否定或主宰着可见的形式。他望的是无限，如同希腊人望的是比例和规则一样，他拥抱过去和未来，如同希腊人拥抱现在一样。古典的睛沉浸在雕塑的形式中，但米开朗基罗以神的慧去观看，他突破了即时觉的前景语言。并且不可避免的是，经过艰苦的努力，他最终摧毁了这艺术的条件。大理石对于他那追求形式的意志来说太贫乏无力了。他不再是雕刻家，而是变成了建筑家。及至暮年，当他只是创作一些未完成的片断，诸如《龙大尼尼圣母》（rondaninimadonna），几乎没有从稿中凿削他的人形象的时候，其艺术作品的音乐倾向显示来了。终于，那渴望对位形式的冲动再也抑不住了，他本不满足于他为其耗费了一生的艺术，不过仍受到不可遏制的追求自我表现的意志的支，他打破了文艺复兴建筑的法式，创造了罗的罗克风格。他用力量与块的竞争取代了材料与形式的关系。他以集

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