第八章音乐与雕塑（7）

五

的发明家，对于他的整个天，一言以蔽之，就是发明。画笔、凿、解剖刀、计算用的铅笔、画图用的圆规——所有这一切对于他而言，都有同等的重要。它们之于他，就犹如航海罗盘之于哥布。当拉斐尔给已经清晰画的廓填上颜时，他就是在用每一个笔呈现有形的现象，但列奥纳多，在他的红粉笔草图和他所画的背景中，则是用每一线条去揭示空气的奥秘。他也是第一个曾用心钻研航空学的人。飞翔、使自我脱离大地翱翔、让自我迷失于浩瀚的宇宙中——这野心不正是最层次的浮士德神吗？事实上，这不正是我们的梦想的实现吗？我们难没有注意到基督教的传说在西方绘画中是怎样成为这一主题的辉煌的变形的吗？所有被描绘的上天地的图景，漂浮在云彩中的神圣的形象，天使和圣徒的至福的超尘世，对摆脱地球重力的恒久调，这一切都是心灵飞远举的象征，是浮士德式的艺术所特有的，是拜占廷式的艺术所全然陌生的。

文艺复兴的画向威尼斯画派的油画的转变，是神历史的一分。要辨认这一变化的过程，我们就必须理解那些十分细微的和微妙的特征。从萨乔在布兰卡奇礼拜堂的《彼得与纳税钱》，经由耶罗·德拉·弗朗西斯卡给乌尔比诺（urbino）的费德里戈（federigo）和斯塔（battista）的形象上的远的背景，到佩鲁吉诺的《基督授予钥匙》，在几乎每一件作品中，画的技法都在同侵绘画领域的新形式争胜，尽拉斐尔在梵冈的“施坦查”的创作过程中的艺术发展，几乎是我们所能见到的那一行中的综合变化的唯一例证。佛罗萨的画瞄准的，是各别事的现实，并是在一建筑背景中来创造这些事。相反，油画看见和理的，是总的、一直在增其确然的广延，它把所有对象仅仅当作广延的表征看待。浮士德式的世界创造了它所需要的新技术。它抛弃了素描风格，如同自奥里斯梅时代起坐标几何抛弃那一风格一样。它把与建筑动机联系在一起的线透视转变成了一纯粹的、通过调的细微过渡来理画面的空气透视。但是，文艺复兴艺术——它既无法理解自己的刻倾向，也无力完善它的反哥特原则——的一般条件使那一过渡变成了一个模糊的和困难的过程。每个艺术家都以他自己的方式跟随。有人用油彩在墙上图绘，并由此而被指责他的作品会消亡（例如列奥纳多的《最后的晚餐》）。有人则是直接图绘画面，就仿佛那是在画画（例如米开朗基罗）。有的人冒险，有的人猜疑，有的人落伍了，有的人则被吓跑了。通常，这就是手与心、与工、艺术家所望的形式与时代所望的形式之间的斗争——也是雕塑与音乐之间的斗争。

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据此，我们终于可以明白列奥纳多所作的大努力，可以理解乌菲齐博馆（uffizi）的《博士来拜》这幅漫画。那是文艺复兴时期最伟大的艺术探索之作。直到朗时代以前，像那样的探索甚至是不可想象的。他超越了所有的视觉度量，超越了那时被称作素描、廓、搭和组合的一切，他无所畏惧地向前推，去挑战永恒的空间；一切形的东西都像哥白尼系中的行星一样漂浮着，也像赫式的风琴赋格曲的音调一样在昏暗的教堂中飘着。在当时所能容许的技巧的可能中，要表现如此动态的一距离意象，当然只能是留下一件未完成的作品。

在代表文艺复兴最峰的《西斯廷圣母》中，拉斐尔用廓包容了作品的全内涵。那是西方艺术最后的伟大线条。而且，使拉斐尔成为最不为人们