所理解的文艺复兴艺术家的是，这时的绘画传统业已因内心情的度而几乎绷到了临界，而他确实没有纠缠于这些难题，甚至本不曾觉察到它们的存在。但是，他把艺术带到了不再逃避那困境的边缘，他在有生之年，在此形式世界的内实现了艺术最大的可能。一般的人认为他的作品单调乏味，而没有认识到他的设计意图何在。读者诸君，请再看一看那变得寻常的圣母像。你可曾注意到那些变成了婴儿、环绕着放状的中心人的彩小云朵？——这些云朵是圣母注了生命的大量未生者。我们在《浮士德》第二那令人惊讶的终局中再次看到了有同样意义的这灿烂的云霞。在拉斐尔那里透的对文艺复兴情所取得的那内在胜利，并不是由于他上的那崇的独特的魅力。我们一瞥之下，就能理解佩鲁吉诺，可是对于拉斐尔，我们只能是自认为了解了。他的线条本——其素描的特征乍一看似乎是古典的——是某漂浮在空间中的、超凡的、像贝多芬的音乐一样的东西。在这类作品中，拉斐尔是所有艺术家中最不清晰的，甚至还没有米开朗基罗那么清晰，后者的意图在作品的所有片断中还是显见的。在弗拉·托洛米奥（frabartolommeo）那里，质的边界线仍整个地是主导。它就是整个的前景，而作品的整个意识，则经由对人的界定而得到详尽的理。但是，在拉斐尔那里，线条是沉默的、带有期待的、隐蔽的，且是在极度的张力中等待着无限，空间和音乐中。

列奥纳多已经在边界线的那一边。《博士来拜》已经就是音乐。在这件作品中，以及在他的《圣哲罗姆》（st。jerome）中，他没能超褐的底绘，没能超“朗式的”阶段，也没能超未来世纪所用的空气氛围的褐，这不是偶然的事，而是有刻意义的环境影响使然。在他看来，意向的完整实现和清晰的表达，只能在这一状态下才可在作品中获得完成，向彩领域（因为那一领域仍在画风格的形而上局限中）迈任何一步，都会摧毁他已经创造的东西的灵魂。彩的受，以其全的度，它的象征主义后来成为了油画的手段，而达芬奇担心的是画“技巧”（slickness）会破坏他的观念。他对这绘画的研究显示了他与朗的蚀刻画——这一艺术的故乡也是对位音乐艺术（佛罗萨人并不知这艺术）的故乡——之间密的关系。可对于威尼斯人来说——他们于佛罗萨的传统之外——只有彩被保留下来，为的是实现达芬奇在此所追求的目标，塑造一个彩的世界，来补足空间，而不是捕捉事。

也是因此之故，列奥纳多（在经过无数次尝试之后）决定在《最后的晚餐》中任由基督的于未完成状态。他的时代的人们对于肖像画的理解，远不及朗的理解那么成熟，即把它理解成是从动态的笔、光和调中来庄严地构建起一个心灵史。但是，只有伟大的列奥纳多能够把这局限验为一命运。其他人仅仅是专心于画（以他们各自的画派所规定好的技法），而列奥纳多——在这里，他也是让手开说话的第一人，并且是第一位观相的艺术大师——则有着无限宽广的目的。他的心灵是着落于遥远的未来，尽他的作品中那属人的分，他所画的和手，遵从的仍是时代的神。可以断定，他是三位大师中最为自由的。他已经远离了米开朗基罗那有力的天徒劳地与之斗争的东西。化学、几何分析、生理学（歌德的“活生生的自然”也

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