学。还有一印象主义的理学，它所“关注”的不是质量（mass…points）的实系统，而是这样一些单位：它们显然只是可变系数之间的一些固定关系。还有印象主义的理学、悲剧和逻辑学，甚至（在虔敬派那里）还有一印象主义的基督教。

画家或音乐家作为艺术家，他的艺术就在于：用了了几笔、几个块或几个音调创造一个意味远的意象，一个迎合浮士德式的人的睛或耳朵的小宇宙；也就是，通过某个客观的东西，亦即那使现实变成现象的东西，以其稍纵即逝的和无形无的暗示，来展示受到力控制的无穷空间的现实。这使固定不变的事运动起来的艺术的胆识，可谓是史无前例。从提香晚年的作品一直到柯罗和门采尔，质在笔、破碎的彩和断续的光的神秘压力下，就像一摊溶般地颤动着和涌动着。印象主义所追求的目标，跟罗克音乐是一致的：罗克音乐注重的是“主题的”表现，而不是旋律的表现，它以和声的魅力、乐的音、节奏和速度等每一手段，来化“主题”的效果；而印象主义艺术，从提香时代的模仿作品到瓦格纳的主导织，则发展了一音调式的图画，捕获了一个全新的情和验的世界。当德国音乐达到其巅峰状态时，这艺术也渗透到了抒情诗中（那就是德国的抒情诗，因为在法国，那是不可能的），并产生了一系列完整的致的杰作，从歌德的“浮士德初稿”到荷尔德林最后的诗作——都只有片断的了了几行，虽一直未受注意，更别说被收选集，但却括了其验和情的全世界。在小范围来说，它是继续在重复哥白尼和哥布的成就。再也没有一文化，相对于它所运用的手段来说，有如此动态印象的装饰语言。每一个或块，每一个天籁之音，都释放惊人的魅力，以其有空间创造能量的新鲜要素持续不断地滋着人们的想象力。在萨乔和耶罗·德拉·弗朗西斯卡那里，我们可以看到沐浴于空气中的现实人。接着，列奥纳多第一个发现了空气的明与暗的过渡、柔和的边线、消溶于度中的廓、各别形象不可分离地置其中的光和影的区域。最后，在朗那里，客消于单纯的彩印象中，形式失去了其特殊的人特质，成为笔和块的搭，作为充满情的度…节奏的要素而诉说着。被如此理的距离，用来意指着未来，因为印象主义所抓住和掌握的东西，理论上说，是一个独特的和不可重复的瞬间，它不是存在之中的一风景，而是存在之中的历史的一个稍纵即逝的时刻。如同在朗的肖像画中不是要理的解剖学的廓，而是要展现的第二容貌一样；如同他的笔的艺术所捕获的不是睛而是神态、不是眉而是验、不是嘴而是觉一样；印象主义绘画一般地呈现给观众的，也不是前景的自然，而再一次是第二容貌，是风景的神态和心灵。不论我们能否理解克劳德·洛兰的天主教的…英雄气的风景、柯罗的“乡村风景速写”、克伊普（cuyp）和凡·霍延（vangoyen）的江海河堤与乡村，我们总是会看到一观相意义上的肖像，某独特发生的、未可预见的东西，第一次也是最后一次被带到光线之中。在对风景的格和观相的这中——其动机在画艺术中是不可想象的，也是与古典艺术格格不的——肖像画的艺术从直接的人肖像扩展到了间接的人肖像，扩展到了把世界当作自我或自我世界的一分来加以呈现，在那里，画家画的是他自己，观众看到的也是他自己。因为从自然向距离的扩展反映了一命运。在这悲剧的、凶暴的、悲欣集的风景的艺术中，有某东西是另一文化的人未曾想过的和

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