无法知的。凡是面对这形式世界去谈论希腊主义的幻觉绘画的人，必定不能区分最级的装饰与无心灵的模仿或对显见依样画葫的模仿。如果吕西波斯说（正如普林尼告诉我们的）他是照人看起来的样去再现，那他的志气不过是一个孩、一个门外汉、一个野蛮人的志气，而不是一个艺术家的志气。伟大的风格、意义、刻的必然，全都付之阙如；甚至石时代的居者也会这么画。实际上，希腊化时期的画家在选择的时候能的远不止于此。甚至晚至庞培的画和罗的“奥德赛”（odyssey）风景画都包着一个象征。在每一情形中，被理的都是一组——石、树木甚至作为众实中之一实的“大海”！没有任何度，而只有的迭加。当然，在所再现的客中，必然有一个或多个是最远的（或更确切地说，最不切近的），但这纯粹是一技术的隶，与浮士德式的艺术那明亮的、超尘世的距离没有任何关系。

八

我已经说过，油画在17世纪末随着它的伟大的大师一个接一个告别人世而走向了没落，因而自然而然会有人提这样的问题：印象主义（在行而狭隘的意义上说）是19世纪的产吗？是否因为有了印象主义，西方的绘画多活了两个多世纪？它是否迄今仍然存在？但是，我们不要受到表象的欺骗。不仅在朗与德拉克洛瓦（dcroix）或康斯太布尔之间，西方的绘画存在一个死寂的空挡——因为当我们思考级象征主义的活生生的艺术的时候，18世纪朗式的纯粹装饰的艺术家是不计算在内的——而且，一步说，自德拉克洛瓦和康斯太布尔那里开始的东西，尽整个地有着技术上的延续，但与自朗那里终结的东西是全然不同的。在19世纪（以1800年为分界，并且属于“文明”时期），那成功地唤醒了一个伟大文化的绘画上的幻觉的新的绘画曲，本就已经选择“外光派”这个词来描述它所特有的特征。这个描述就足以表明那一稍纵即逝的现象固有的意义。它意味着人们在有意识地、理智地和毫不留情地拒绝于一急中生智而发明的所谓“褐颜料”，因为对于这颜，伟大的大师——正如我们所知的——居然把它看作是唯一真正的形而上的彩。各画派尤其是荷兰画派的绘画文化就是建立在这一彩之上的，而在罗可可艺术中，它不可挽回地消失了。这褐，作为空间无限的象征，对于浮士德式的人类来说，不过是从单纯的画布中创造来的一个神的东西，而现在，人们却十分突然地把它看作是对自然的一冒犯。这究竟是怎么回事？难不就是这样的吗，即那心灵——对于它来说，这超尘世的彩是某宗教的东西，是渴念的符号，是“活生生的自然”的全意义——已经悄悄地脱了？西方大都市的唯主义本已经灰飞烟灭，而现在又重新燃起这一奇异的、短暂的火光——只维持了两代人的短暂的火光，因为随着奈的一代的离去，一切又都归于终结。我已经（正如读者将回想到的）把格吕内瓦尔德、克劳德、乔尔乔内的贵的绿描述为是天主教的空间彩，而把朗的超越的褐描述为是新教的世界的彩。另一方面，外光派及其新的谱系则代表着非宗教的神。印象主义从贝多芬的氛围和康德的宇宙膨胀又一次回落到地表。它的空间是被认知的，而不是被验的；是被观看的，而不是被沉思的；在它里面有和谐，但没有命运。库尔贝（courbet）和奈的风景画提供给我们的，是机械的?

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