，而不是被沉思的；在它里面有和谐，但没有命运。库尔贝（courbet）和马奈的风景画提供给我们的，是机械的物理对象，而不是田园式的感受世界。卢梭有关“回到自然”的悲剧性的正确预言就充斥于这种行将消灭的艺术之中——回到自然也一天一天地步入了衰老之年。现代的艺术家是工匠，而不是创造者。他把不连续的色谱胡乱并置在一起。微妙的技法，灵动的笔触，让位于粗陋的庸常性，让位于点、面、庞大而无机的体块的堆砌、混合和信笔涂鸦。泥水匠的刷子和泥刀，出现在画家的工具箱里；画布上的油漆底色被运用到画作的设计中，并在本应空白的地方充塞着。这是一种危险的艺术，猥琐、冷漠、病态——一种过度敏感的神经的艺术，但也是最高程度上的科学，热衷于征服一切技术上的障碍，对程序有着敏锐的论断。它是从列奥纳多到伦勃朗的油画的伟大时代的“放纵的附属品”；它真正的故乡只能是波德莱尔的巴黎。柯罗的银灰色的风景，及其灰绿色和褐色的情调，仍在梦想着古代大师的精神；但库尔贝和马奈所征服的，是赤裸裸的物理空间、“现实的”空间。列奥纳多所代表的沉思性的发现者，让位于绘画的实验主义者。柯罗的永恒的童稚，虽属于法国，却不属于巴黎，他在任何地方或者说一切地方都能发现他所要的超越性的风景；可是到了库尔贝、马奈、塞尚（cézanne），只能一次又一次地痛苦地、艰涩地、无有心灵地描绘枫丹白露的森林、阿让特伊（argenteuil）的塞纳河畔、或阿尔勒（arles）著名的河谷。伦勃朗那雄浑有力的风景，本质上是属于宇宙的，而马奈的风景，则只局促于火车站的一隅。外光派画家是真正的大都市居民，他们事实上是从西班牙和荷兰的那些极少引起人注意的源头——委拉斯开兹、戈雅、霍贝玛、弗朗斯·哈尔斯——来获取其空间音乐的标本的，为的是（在英国风景画家、后来又在来自日本的所有“高雅趣味”的帮助下）以经验的和科学的方式对那些源头进行重新的阐述。那是与自然经验相对的自然科学，是与心相对的头，是与信仰相对的知识。

在德国，则完全是另外一种情形。在法国，那是割断与伟大画派的联系的问题，而在德国，则是与伟大画派决一雌雄的情形。因为在如画的风格中，如同从洛特曼（rottmann）、瓦斯曼（wasmann）、k。d。弗里德里希（k。d。friedrich）、龙格（runge）到马雷和莱布尔所实践的，一种连续的演进正是绘画技巧的基础，就连一种新风格的画派也需要一个封闭的传统作为支撑。最后的德国画家的软弱和力量就尽在于此。法国拥有自身的一个持续的传统，从早期巴罗克到夏尔丹（chardin）和柯罗，并且在克劳德·洛兰与柯罗之间、鲁本斯与德拉克洛瓦之间存在着活生生的联系，而18世纪所有伟大的德国人都是音乐家。在贝多芬之后，这种没有内在本质的改变的音乐被回移到绘画中（德国浪漫主义运动的样式之一）。正是在绘画中，印象主义繁荣得最久，结出了最丰硕的果实，因为这些人的肖像画和风景画都弥漫着一种秘密的、充满渴念的音乐气氛，甚至在托马oma）和勃克林的身上，也还残留着一种艾兴多夫（eichendorff）和默里克（mö；rike）的气息。但是，只有一个外国教师才可以提供在本土传统中所缺乏的东西，于是，这些画家全都去了巴黎，在那里，他们研究和临摹1670年的旧大师的作品。马奈和他的圈子也是这样。但是，有这样一个差异，即法国人在这些研究中发现的，只是对他们的许多代艺术中本已具有的东西的一种回想，而德国人接受的是全新的和完全不同

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