九

最后的浮士德艺术，在《特里斯坦》中宣告死亡了。这作品是西方音乐的伟大试金石。西方绘画本没有创造此类的作品作为其终局——相反，奈、门采尔、莱布尔的影响，及其对“自由的光”和被复活的过去的大师的风格的结合，都是弱无力的。

的印象。结果是，在19世纪，德国艺术的形式（除音乐之外）是一过了季节的现象——不论在目标上还是手段上，都是急促的、焦渴的、合的、混的。实际上，没有一个时代逃过他们的注意。德国音乐或法国绘画了几个世纪所达到的平，德国绘画只用两代人就实现了。行将断气的艺术需要最后的救命稻草，这个最后的手段必须由一个多变的族经由其整个的过去来达成。因此，就连像雷和克林这样的级浮士德式的人，在与形式相关的一切事情上，也都有着一不稳定，这不稳定，在德国音乐及其自信的传统（想一想布鲁克纳）中，是决然不可能的。法国印象主义者的艺术，在它的纲领中也有明确的显示，因此在心灵上太过贫乏，以致无法以这样的一悲剧来揭示它们。相反，德国文学与德国绘画的状况相同；从歌德时代起，每重要作品都意图建立某个东西，并觉得有义务论断某个东西。正如克莱斯特（kleist）在自己上觉到了莎士比亚和斯丹达尔（stendhal）的影，并竭尽全力无目的也无结果地想要改变和抛弃它们，努力把两个时代的心理艺术合为一个单位一样；正如黑贝尔极力想把从哈姆雷特到罗斯梅肖尔姆（rosmersholm）的所有问题归一个戏剧类型一样；门采尔、莱布尔、雷也极力想把老的典范和新的典范——朗、克劳德、凡·霍延和华托、德拉克洛瓦、库尔贝、奈——纳某一绘画形式。门采尔早期的内景已经预示了奈圈和莱布尔的所有发现，在库尔贝尝试并且失败的地方，门采尔几乎少有不成功的，而奈等人的绘画作品，不过是复兴了过去的大师们所使用的那形而上的褐和绿，且对内心验有着充分的表现力。门采尔实际上是重新验和重新唤醒了普鲁士的罗可可风格的某些东西，雷则是重新验和重新唤醒了鲁本斯的某些东西，莱布尔则在他的“弗劳·格顿”中重新验和重新唤醒了朗的肖像画的某东西。而，17世纪的暗褐是与另一艺术并置在一起的，那就是情的浮士德式的蚀刻画艺术。在这方面，与在其他方面一样，朗是所有时代最伟大的大师；在这里，与在其他地方一样，有某新教的东西使得它属于与南方天主教画家的那蓝氛围的作品和戈布兰挂毯完全不同的范畴。莱布尔是运用褐的最后一位艺术家，也是最后一位伟大的蚀刻画家，他的刻板，有朗风格的无穷，包并揭示着无限的奥秘。最后，在雷那里，有着伟大的罗克风格的力意念，但是，尽籍里柯（géricault）和杜米埃等人勉还可以用肯定的形式去捕捉这意念，可雷——因为缺乏一个传统来赋予他那力量——已无力把它纳画家的现实世界中。

我们意义上的属于“同时代”的阿波罗艺术，则在帕加雕刻中走到了它的尽。帕加是拜洛伊特的对偶。其著名的祭坛本，实际上是晚的作品，且可能本不是那个时代最重要的作品；我们不得不假定，曾经有一个发展的世纪（公元前330～220年）现在已湮没难寻了。不过，尼采对瓦格纳和拜洛伊特、对《尼伯龙的指环》和《帕西伐尔》的所有指控——颓废不振、虚骄夸张等等——可一字不差地适用于帕加雕刻。这雕刻的一件杰作——一真正的“指环”——便是我们还能见到的大祭坛的中楣上的

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