五

这一对立而产生了彼此间在所有方面都本不同的悲剧形式。浮士德式的格戏剧与阿波罗式的举止贵的戏剧事实上不过是共有一个名称而已。

在一格悲剧中，所发生的事乃是长久的内心发展的结果。但是，在降临于埃阿斯和菲罗克忒忒斯、安提戈涅和厄勒克特拉（electra）上的不幸中，他们的心理经历（甚至

十分有意义的是，自涅卡起而不是自埃斯库罗斯和索福克勒斯起（恰如同时代的建筑是与帝国罗而不是与帕埃斯图姆联系着一样），罗克戏剧越来越调把格而不是事变当作悲剧的重心，当作一个神坐标系（不妨这样表达）的源，以此依据戏剧场景的事实与格的关系来赋予那些事实确定的位置、意义和价值。结果便现了并不必然地表现为可见形式的意志的悲剧，现了力的悲剧，内在运动的悲剧，而索福克勒斯的方法则尤其要借助“报信人”的巧妙设计来使事变最小化，使事变在幕后发生。古典悲剧是与一般的情境而不是与特殊的个联系着的。亚里士多德特别地把这描述为μiμησisoukανθpwπwναλλαπpαξewskαiβiou（不是对人的模仿，而是对活动、尤其是生活的模仿）。在《诗学》——这确实是我们所有的诗学著作中最重要的作品——中，他所谓的ηθos，亦即于不幸境遇中的理想的希腊人的理想的举止（bearing），与我们的格概念（那是指自我的决定行为的特）毫无共同之，如同欧几里得几何学中的“面”全然不同于黎曼的代数方程式理论中的同名概念一样。不幸的是，在过去的多少世纪中，我们习惯上把ηθos翻译为“格”，而没有把它译解为（确切的移译几乎是不可能的）“角”、“举止”或“姿势”；我们还习惯于用“行动”（action）来再现μuθos（神话），即一无时间的重复行为；并从行动（doing）中派生了δpαμα（动作）。奥赛罗、唐吉诃德、“恨世者”（lemisanthrope）、维特、海达·布乐（heddagabler），都是格角，悲剧就是这些人在其各自的环境中形成的纯粹生存。他们的斗争——不论是反抗这个世界还是别的世界甚或他自己——都是由他们的格而不是由来自外的某个东西加于他们的；心灵被置于充满不可能获得彻底解决的矛盾关系的罗网中。相反，古典的舞台人是角而不是格；相同的人一次又一次反复现——老人、凶手、恋人，所有人都着面、踏着木屐、行动迟缓。因而，在古典戏剧中——甚至在古典晚期——面是有丰富象征的必然的一个要素，而我们的作品若是没有富有特的场面，就本不会上演。去调希腊剧场的大尺度，那本就是不着边际的回答，因为就连浪艺人——甚至肖像雕塑——都着面，并且在那里，只要神上需要有一个更切近的布景，所需的建筑形式必定很快就会现。

第九章心灵意象与生命（3）

那里，每个人都是其邻里的映像，并这样且只有这样来获得一个真实的现实。这也是用作城市市民的短语σwμαtαπoλews（街市没者）所涵摄的全义。因而我们看到，肖像画作为罗克艺术的中心，与一个一定程度上有格的人的表征是同一的，而在阿提卡的黄金时代，一个人作为角在举止方面的表征，必然地有赖于雕像的形式理想。

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