一部巴罗克悲剧不过是这一同样具有方向的性格在光的世界中的成长和展开，这性格就像是一条曲线而不是一个方程式，就像是动能而不是势能。可见的角色（person）即是作为势能的性格，行为则是性格的展开。在古典主义那数不清的追忆和一直隐藏在追忆背后的误解中，这些已成为我们的悲剧观的全部意义。古典的悲剧人物是欧几里得式的实体，在某个它无法选择且不能改变的位置被海玛门尼（heimarmene）所击倒，但在自虚无临照着它的表面的光的照耀下，这实体被认为是无论如何不可毁容的。这正是古典人称阿伽门农是ναuαpxoνσwμαβασiλeioν（联军的统帅）的意义所在，也是俄狄浦斯的σwμα（性命）隶属于神谕的意义所在。直至亚历山大时代，希腊历史的重要人物都以其缺乏伸缩性而令我们震惊；显然，他们中没有一个人在生命斗争中经历了我们所知道的发生在路德和罗耀拉身上的那种内在的转变。我们在希腊戏剧中倾向于——常常倾向于——称作“性格化”的东西，不过是事件在主人公的ηθos（举止）上的反映，而不是个性在事件上的反映。

因此，我们这些浮士德式的人把戏剧理解为是能动性的放大，乃是出于我们自身的深刻必然性；而希腊人把戏剧理解为是被动性的放大，也是出于他们自身的深刻必然性。一般地说，阿提卡悲剧根本没有“行动”可言。秘仪（mysteries）纯粹是δpαμαtα（动作）或δpwμeνα（表演），亦即是仪式表演，正是从秘仪形式及其“突变”中，埃斯库罗斯（他自己就是一个厄琉息斯秘仪的信徒）衍生出了他所创造的高级戏剧。亚里士多德描述悲剧是对事变的模仿。这种模仿又等于是对秘仪的“亵渎”；我们知道，埃斯库罗斯进而还把厄琉息斯秘仪祭司的法衣变成了阿提卡舞台的正规服装，并因此而受到指控。因为δpαμα（行动）本身及其从悲伤到快乐的转换，不在于所叙述的故事，而在于它背后的仪式行为，这些行为在观众的理解和感觉中具有深刻的象征意义。与此一非荷马式的早期宗教的要素相联系的是另一要素，即一种粗俗的祭奠——得墨忒耳和狄奥尼索斯的春天节庆的滑稽的（不论是阳具崇拜歌的还是酒神颂的）场景。模仿动物的舞蹈和伴歌是泰斯庇斯espis）（公元前534年）置于演员或“应答者”的前面的悲剧歌队的萌芽。

真正的悲剧是从庄严的死亡悼歌［哀歌renos）、挽歌（naenia）］发展起来的。在某个时期，酒神节（那也是一次心灵盛宴）的轻快的演出变成为哀歌作者的合唱队，萨提尔剧（satyr…y）逐渐湮没无闻。公元前494年，弗里尼库斯（phrynichus）创作了“米利都失陷记”——并不是一出历史剧，而是米利都妇女的悼歌——由此引发公愤而被处以一大笔罚金。埃斯库罗斯则因引进了第二位演员而使古典悲剧的本质得以实现；悼歌作为既定的主题从此以后从属于人类巨大痛苦的视觉呈现而成为当下的动机。前景的故事［μuθos（神话）］并不是“行动”，而是仍然构成tpαγwδiα（英雄剧）本身的合唱队的颂歌的诱因。它是非物质的，不论事变是由叙事还是由讲解来暗示。观众感受到庄严的基调，觉得自己和他自己的命运就在那悲情的言辞中揭示出来了。在他的身上，πepiπeteiα（突转）——造成神圣的场面的中心要素——发生了。不论讯息和传说的环境是什么样子，为人类不幸举行的仪式化的悲悼永远都是全剧的重心，正如我们特别地在“普罗米修斯”、“阿伽门农”、“俄狄浦斯王”中比较多地看到的。但是，很快地——就在波利克勒斯的纯粹雕

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