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在戏剧呈现的形式——它们是诗人观念的补充——方面，阿波罗式的视野与浮士德式的视野之间有着对应的差异。古代戏剧是一件雕塑品，是一组觉上颇像浮雕的人场景，是一以幕墙的确

塑胜过画的时候——现了于悲歌的崇场景，以表现人类对苦难的忍受，表现英雄的态度和μuθos（神话）。主题不再是充满英雄气的施为者——他的意志激般迸涌而，以抵抗那异己的力量或自己心中的恶——而是无意志的忍耐者——其的生存被无缘无故地摧残毁灭。埃斯库罗斯的“普罗米修斯”三曲所开始的地方，恰好是歌德最有可能收场的地方。李尔王的疯癫是悲剧行为的结局，但索福克勒斯的埃阿斯是在戏剧开场之前就已经被雅典娜疯了——这就是格人和受动人之间的不同。恐惧与怜悯事实上——如亚里士多德所说——是希腊悲剧带给希腊（且只是希腊）观众的必然效果，从希腊人对最有效果的场景的选择中，立即就可以看到这一：例如运气（πepiπeteiα）和辨认（αναγνwpiσis）的激发人怜悯的逆转就属于这场景。在前一情形中，支的印象是φoβos（恐惧），在后一情形中，则是eλeos（怜悯），并且，在观众上所生的kαθαpσis（净化）以他的生存理想为前提的，这理想便是变得αtαpαξiα（镇定）。古典的心灵是纯粹的“现在”、纯粹的σwμα（形），是静态的和由所构成的存在。看到这心灵因神灵的嫉妒或因可能没有任何理由也没有任何警告就将任何人致之死地的盲目的偶然而受到伤害，乃是一切经验中最恐怖的经验，是打击希腊式的存在的基的东西。可对于酷挑战的浮士德式的存在来说，这恰好是激发其生命能动的第一推动力。因此——发现自己的自我获得救赎；看到太再度升起，可怕的乌云在遥远的地平线自行消散；欣喜若狂于庄严的法相受到尊敬，看到遭受煎熬的神话心灵再次复活——这就是kαθαpσis（净化）。但是，这要以一我们全然陌生的生命为前提，而对于kαθαpσis（净化）这个词，几乎无法翻译成我们的语言和我们的受。可它却支着罗克和古典主义的所有审生产和审论断，它凭借着我们在古代文本面前所表现的绝对的谦逊和顺从，说服我们相信这便是我们自己的悲剧的神基础。这一也不奇怪。但是事实上，我们的悲剧的效果恰好相反。它不是要使我们摆脱事变的可怕的压力，而是要激发我们上的能动的动力学的要素。它唤醒了一个情充沛的人类的原始情，如张力、危险、暴烈的行动、胜利、犯罪的刺激和乐趣，征服和毁灭的欣喜——这些情自北欧海盗、霍亨斯陶芬王朝和十字军时代以来就蛰伏在每个北方心灵的。那也是莎士比亚的悲剧的效果。希腊人是不会忍受如“麦克白”这样的悲剧的，一般来说，也本不会理解这有力的方向的传记艺术的意义。诸如理查三世、唐璜、浮士德、米夏埃尔·科尔哈斯（michaelkohlhaas）、戈罗（golo）这样的人形象——从到脚都是非古典的——在我们上唤醒的不是同情，而是刻的和奇异的羡妒，不是恐惧，而是一神秘的想要承受痛苦、分担苦难的望（完全是另一类型的“同情”），显而易见，这便是我们的亚历山大里亚阶段的文学的主导动机，甚至今天，当浮士德式的悲剧最后以其最终的形式即德国的形式得到理时也是如此。在“觉的”历险记和探险记中，以及在最近刚刚现的活动影剧（cinema…drama）（相当于晚期古典的摹拟剧）中，不可遏制的浮士德式的想要征服和发现的冲动的残余仍是显见的。