定平面为背景行置的大型木偶表演。这呈现，整个地展现的是富有想象力的姿态，是被庄严地叙述而不是被描述的传说中为数甚少的事实。西方戏剧的技巧的目标刚好相反——它指向的是连续不断的动作，并严格地排除刻板静态的时刻。著名的地、时间和行动的“三一律”，正如在雅典无意识地展现的（尽并没有得到明确的阐述），乃是古典的大理石雕像类型的一释义，并且和大理石雕像一样，暗示了古典人、城人、属于纯粹现在的人和有风度的人对于生命的一受。“三一律”完全是一有力的否定，是对过去和未来的否定，是对所有神的超距作用（action…at…a…distance）的一拒斥。它可以用一个词来归纳：αtαpαξiα（镇定）。不要把这“三一律”的规则同罗民族的戏剧中表面上相似的规则混为一谈。16世纪的西班牙戏剧唯“古典”规则的权威首是瞻，但在这里很容易看到“尊者有责”（noblesseoblige）的影响；卡斯利亚（castilian）的显贵只是遵照“尊者有责”的要求，而对那些规则的原始意义一无所知，实际上是本不愿费神去思考它。伟大的西班牙戏剧家，尤其是尔索·德·莫利纳rsodamolina），采用了罗克风格的“三一律”，但不是将其作为形而上的否定，而是将其作为雅谦恭的神的纯粹表现，并且，西班牙“堂皇风格”（grandezza）的谦卑的学生乃依（corneille）就借用了这“三一律”。这是至为关键的一步。如果佛罗萨人任由自己去模仿古典雕刻——人人都对这雕刻惊叹不已，但没有人握有有关它的最后的标准——那是不会有任何害的，因为在那时，北方雕塑本不会造成这后果。但是，悲剧的情形就不一样。在这里，一有力的戏剧，即纯粹浮士德式的戏剧，可能已经有了想象不到的形式和胆识。可是，盲目信仰亚里士多德的权威的后果就是：没有现这情形；即便有莎士比亚的全伟大，条顿戏剧也没能摆脱被误解的传统的力。如果罗克戏剧一直在骑士史诗和哥特式的复活剧与神秘剧的影响之下，一直是清唱剧和受难剧的近邻，而从未听说过希腊戏剧，那从罗克戏剧中还有什么东西不会产生呢！一源自对位音乐之神、摆脱了雕塑的艺术固有的但在这里毫无意义的局限的悲剧，一自奥兰多·拉索和帕勒斯特里纳发展而来的——可与海因里希·舒策、赫、亨德尔、格鲁克和贝多芬的作品并驾齐驱，但整个地是自由的——有自的纯粹形式的戏剧诗：这一切都是可能的，但却没有发生；并且，古希腊的整个画艺术已经失去的、而我们的有内在自由的油画艺术所拥有的，只是幸运的环境而已。

六

“三一律”并非阿提卡戏剧的充分条件。它还需要用表情僵的面来替代面表演，由此来防止神被格化，这与阿提卡的情禁止真的雕塑有着相同的旨趣。它需要比活人更大的形象，为此它借助于厚底靴，借助于垫衬和褶皱，来使演员增增大，直至他几乎都不能移动，这样，就可以减少演员的个。最后，它还要求单音调的歌唱，由此它借助固定在面上的状来使演员发声。

今天我们所读到的脚本（歌德、莎士比亚以及我们的透视幻觉的神并非不需要阅读脚本）几乎无法传达这些戏剧的刻意义。古典的艺术作品整个地是为古典人的睛甚至而创造的，秘密只有当诉诸于觉形式的时候才能揭示?

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