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第九章心灵意象与生命（4）

七

早期教会还在说δbsp;古典的瓶绘和画——尽这一事实从未引起注意——不表达一天中的时间刻度me…of…day）。没有影暗示太的状态，没有天穹显示星星。没有早晨，也没有夜晚；没有天，也没有秋天；而只有一片纯粹无时间的光亮。于同样显见的原因，我们的油画则是在相反的方向向一想象的黑暗发展，而且也与一天中的时间刻度无关，从而构成了浮士德式的心灵空间的富有特的氛围。可尤为重要的是，在其意图中，自一开始就想参照一天中的某个时间——也就是历史地——来理画面的领域，在那里，有早晨、有落日的斜晖、有远山的天际线上的最后微光、有烛光闪烁的房间、有天的牧场和秋天的树木、有木丛和山地的长短不一的影。但是，它们全都为一柔和的暗影彻底地笼罩着，可那暗影并不是源自天的移动。事实上，稳定不变的亮和稳定不变的微光分别是古典风格和西方风格的标志，不论是在绘画中还是在戏剧中；我们不是也可以把欧几里得几何描述为一白天的数学，而把解析几何描述为一黑夜的数学吗？

故而，凡是觉上邻近的东西，定是所有的人都可以理解的，因而亦是已有的所有文化都可以理解的。在生命的表现方面，古典文化是最大众的，浮士德文化是最不大众的。所谓一创造是“大众的”，意思是说它令第一次来到它面前的人一就能瞥视到其所有的秘密，能在其外和外表上使它的意义化。在任何文化中，所谓一要素是“大众的”，意思是说，它是从原始状态和原始想象中未加改变地传递下来的，一个人从孩提时代就理解了它，而不必费力去把握任何实际上新奇的方法或立场——并且，一般地说，它是对官直接地和直率地呈现的，相反地，它就仅仅是被暗示来的，是要求人们去发现的——由少

场景的变换——希腊人无疑会视作是一亵渎——在我们看来几乎是一宗教的必然，是我们的世界的定则。在“塔索”的固定场景中，似乎有某异教的东西。我们内在地需要一有透视和广阔背景的戏剧，一个能摆脱觉局限且能把整个世界纳于自的舞台。在莎士比亚——他诞生于米开朗基罗逝世的时候，而止笔于朗生的时候——那里，戏剧的无限、对所有静力学的局限的狂颠覆，都达到了最峰。他笔下的树木、海洋、幽径、园、战场都很遥远，没有边界。舞台上仅仅几分钟，就有几年飞逝而去。于愚蠢和无情之间的疯李尔在暴风雨之夜被弃之荒野，其不可言状的孤独的自我迷失于空间中——这就是浮士德式的生命受！诸如此类的场景距离几乎同时代的威尼斯音乐内在地看见和内在地觉到的风景不过一步之遥；因为在伊丽莎白的（elizabethan）舞台上，全的东西都仅仅是被暗示来的，那内在之从几个暗示中就可以为自己复现世界的影象，场景——常常是不自然的——就在那影象中展现自。这些场景是希腊舞台全然无法把握的。希腊的场景决不会是一风景；一般来说，它什么也不是，我们至多可以把它描述为是可移动的雕像的基座。在那里，角就是一切，在戏剧中和在画中都是如此。时常有人说古典人缺乏对自然的受。古典人确实对浮士德式的自然没有觉，那是空间和风景的自然。可古典人的自然是形，如果我们可以让自己再次沉浸于这情，我们立刻就能理解希腊人借以审视运动中的有力的浮雕的力。这——而不是云彩、星星和地平线——就是他所理解的“活生生的自然”。