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八

把这一同哥白尼——毕达哥拉斯的“同时代人”——的发现在西

觉醒的麻葛式艺术立即颠倒了这些形式的意义。在君士坦丁时代的风格中，雕像和肖像画中的睛都大而炯炯有神，且十分明确地凝视着前方。它们是两心灵实中较级的普纽玛的现。古典的雕刻家把睛雕刻得像是盲人的，但现在，学生辈不屑于这样了，睛被不自然地放大，凝视着在阿提卡艺术中从不承认其存在的空间。在古典画中，是相互向对方偏转的，但在拉韦纳的赛克中，甚至在早期基督教的晚期罗石棺的浮雕作品中，它们总是面对着观众，它们的整个神容貌都固定地朝向观众。神秘的和完全非古典的是，观者的区域被一来自艺术作品中的世界的超距行为所侵犯。这术般的东西，在早期佛罗萨和早期莱茵的以金为背景的绘画中还可以看到。

现在，我们要看一下列奥纳多以后的西方绘画的情形，它对自的使命有充分的意识。它如何把无穷的空间理得就像是某个独特的东西，能够把绘画和观众都视作是一个空间动力学的单纯重心呢？充盈的浮士德式的生命、对第三向度的激情，牢牢支着绘画的形式，支着图绘的平面，并以一闻所未闻的方式改变着它。绘画不再是为自而存在，也不再凝视着观众，而是把观众纳自己的范围。由画框各边所界定的分——透过某所窥视到的区域，与舞台区域可谓是异曲同工——代表着宇宙空间本。前景和背景的所有趋向都迷失于质和邻近中，其目的不在于标记而在于揭。遥远的地平线把那一区域推向无限的，邻近前景的彩理削弱了由画布形成的理想的分隔平面，并由此扩大了那一区域，以便观众能临其境。现在，选择使画面最染力的角度的不是观众；相反，是画面给观众指定位置和距离。横向的范围也被理了——从1500年起，画面越画框以外越来越行，也越来越大胆。希腊的观众是站在波吕格诺图斯的画的前面。我们是沉浸到画面之中，也就是说，我们被空间理的力量拉了画面之中。空间的统一由此被重新确立起来，在画面的各个方向被扩大的无限为西方透视法所支着；并且从透视法中开了一条路，直达我们的无所不包的天文学的世界图景，并以其大的开辟情通向无尽的远方。

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在古典的艺术作品中，本不会想到去建立同观众的关系，因为这需要个别客的形式语言能够断言和利用存在于那客跟周围的无限空间之间的关系。一尊阿提卡的雕塑是一个完全欧几里得式的实，没有时间，没有关系，全然自足。它既不能言说，也不能注视。它对观众完全没有意识。不像其他每文化的雕塑形式，它整个地只为自而存在，而无需与任何建筑秩序搭；它是众个中的一个个，是众实中的一个实。而且那些有生命的个仅仅觉得它就像是一个邻居，而不会觉得它是一四弥漫的影响力，一能跨越空间的效能。阿波罗式的生命受就是这样获得表现的。

阿波罗式的人不需要观察浩瀚的宇宙，其哲学系全都对宇宙保持了沉默。它们只知有关可知的现实事的难题，而对于“事”之间是什么，提不任何积极的或有意义的回答。古典的思想家视地球天——他就站立在它上面，它［甚至在喜帕恰斯（hipparchus）那里］被包裹在一个固定的天中——为一个完整的和既定的世界，如果我们探究一下这里的动机的度和秘密，几乎会被理论自始至终试图以某不会危及到地球的第一的方式把这些天的秩序与地球的秩序联系起来的顽固法吓一。