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“上帝”这个词以不同的方式回在哥特式教堂的拱下、在布隆（maulbronn）和圣伽（st。gallen）修院中，以及在叙利亚的西利卡和罗共和国的神庙中。浮士德式的教堂的特征是森林式的。与西利卡的平正好相反的本堂在侧廊上方有力的提升；式的变化——基和作为空间中自足的个而存在着，和束地而起，向延展成为一个无限的细，并且线条和分支相互错；把墙消于自之中的大的窗和充满神秘的光的内空间——这些都是一世界在建筑中的实现，这世界在北方平原的耸的森林中首先找到了自己的象征，落叶林及其神秘的窗格暗影、在观者的上永不止息的叶的呜咽声、在树上挣扎着要脱地而去的树枝。我们不妨想一下罗风格的装饰及其与树木的觉的刻的相似。无限的、孤独的、幽暗的树木成为且仍是所有西方建筑形式的秘密渴念，以致当其风格的形式能量熄灭时——在晚期哥特风格和相近的罗克风格中是一样的——受控制的象的线条语言立刻把自己了自然主义的枝杈、芽、细枝和叶中。

柏树与松树给人的印象是的、欧几里得式的，它们不可能成为无穷空间的象征。但是，橡树、山榉和菩提树若有若无的光斑映现在它们荫密的形上，使人有一虚无缥缈、无垠无限的神之。柏树的枝发现它的垂直倾向在它的果球的确定中有最终的完成，而橡树的枝似乎永无止息和永不满足地向着它的最端发展。在桉树中，挣扎向上的枝桠似乎真的赢得了对树冠之统一的胜利。它的枝方面是某消的东西，某扩张到了空间之中的东西，正是因为这可能，世界树伊格德拉西尔（world…ashyggdrasil）成为了北欧神话中的一个象征。其枝桠的沙沙声，有着古典诗人所无法会到的魅力——因为它超了阿波罗式的自然情的可能——这沙沙声带着它的秘密问题：“自何来？”“往何去？”，使它的表象淹没在永恒之中，并带着与命运、与历史和绵延的受、与方向的质的一刻关系，驱使着焦灼的、关切的浮士德式的心灵趋向于无限遥远的未来。也是因此之故，以沉而昂的音调回在我们的教堂里的风琴，与奥洛斯和基特拉那平直而实的音调相比起来，似乎本不知有边界，不知有约束，因而成为了西方信仰事务中专用的乐。教堂与风琴构成了一个象征的统一，一如神庙和雕像。风琴制作的历史，是我们的音乐史中最丰富人的一章，那其实就是一个渴望森林的历史，是渴望以有西方式的上帝恐惧的真正神庙的语言来行言说的历史。从沃尔夫拉姆·冯·埃申赫的诗歌到《特里斯坦》中的音乐，这渴望生生不息，硕果累累。18世纪的弦音调也是孜孜不息，以期更接近于风琴的主调。“悬留”（schwebend）一词——用于古典的事上，简直毫无意义——在我们的音乐理论、油画、建筑以及罗克式的动力理学中，都十分的重要。你若站在一棵直的大树下，而上是风雨加，闪电雷鸣，这时你立刻可以会到那推动

上帝构成了与古典正好相反的西方的科学的世界图象，如它的“自然”，它的“经验”，故而还有它的理论和它的方法。推动质量运动的力——那正是米开朗基罗在西斯廷礼拜堂中所画的东西；是我们从罗耶稣堂的原型到德拉·波尔塔和代尔纳的主教堂立面的，从海因里希·舒策到18世纪教堂音乐的超验的音响世界，越来越烈地受到的东西；是莎士比亚的悲剧中充分扩展到无限的世界生成场景的东西。那也是伽利略和顿用公式和概念所捕捉到的东西。