正建立在这一基础之上。新中国成立之后的抗日叙事大多数描述共产党的游击战，叙事空间以农村为主，国民党、主战场、城市、西方等元素被屏蔽了，抗日神话的主题是中国民众浴血奋战驱逐了日本侵略者，仿佛没有依靠任何外力，这与日本的主观正好相反，日本至今不愿承认被中国打败，向中国投降被视为输给国的后果之一。在日本保守倾向的二战电影中，时不时鄙夷地提到中国躲在国的裙底下，且不理会日本保守派的极端言论，积贫积弱的中国在战时依靠西方“盟友”是现实的路，《金陵十三钗》难得地反映了这状况，并将之合理化。

《金》片中，玉墨利用相诱使约翰相助，但在两人的锋中，她始终掌握主动，并没有丧失尊严。当约翰暴他心灵最柔的一面，告知玉墨他为了给死去的女儿化妆才从事殡葬人员的职业，他此时已经从好的、唯利是图之人，蜕变成了英勇的、人主义的拯救者，玉墨委于他的行为有两情相悦的成分在内，不再是赤的易。通过这叙事策略，《金》片通过白人男／成熟的现代文明拯救中国女

未成熟的现代萌芽这一图式，影了战时中国与西方的关系，同时又竭力淡化中国仰承国鼻息的弱势地位。

日本侵略者：披着现代外衣的野蛮

本片中的日本军人形象可分为两类，一类是野蛮暴力的底层士兵，一类是相对文明的军官。前者在中国抗日叙事中屡见不鲜，而后者很少现。如果看其他国家的二战电影，会发现许多彬彬有礼的“敌人”形象，如国电影《钢琴家》中弹钢琴的德国军官、《虎，虎，虎》中的山本五十六、《硫磺岛来信》中的栗林中将、法国电影《海之沉默》中倾慕法国文化的德国军官等等，包括今年日本电影《太平洋的奇迹》中的国军官。在当下行的战争片话语中（尤其是和平主义和反战话语），过度妖化敌人的理方式显得呆板，人化的敌人更利于表达战争的复杂，这并非简单地化敌人，有时是借敌人来肯定己方的价值观，有时是为了揭敌人人外表下的异化本质。中国战争片的状况与民族情记忆有关，作为被压迫和欺凌的弱国，战争被视为民族解放的唯一途径，是彰显民族神和英雄气概的舞台，残酷的现实决定了中国人的情记忆中没有“反战”的土壤，“人化”的敌人是很难被接受的，《南京，南京》就是例证。

《金陵十三钗》中现了一位貌似有“人”的军官，日本军官长谷川会说利的英文，尊重神职人员，能够弹奏风琴和演唱歌曲。如果对日本战争片有所了解，便会发现这塑造人的策略借鉴了日本电影对本国军人的画像。在战后的日本电影中，普遍存在一英主义的倾向，上层的军官更像是武士，气宇不凡，有贵的尊严，参与的残暴行为较少，因为那样将有损武士的德行；相反，下级军人常常胡作非为，欺上瞒下，待新兵，滥杀无辜，与日本古装时代剧比较，会发现他们的形象并非武士，而是时代剧中猥琐、自私的农民。通过这样的转化，日本战争电影将战争带来的屠杀和残酷，归结为参战者个人素质和品德的问题，战争的罪责被个人化和偶然化了。

另一方面，军官往往以日本现代化程推动者的面目现，军官活动的环境经常是现代化、西方式的，饮和日常用品都颇为致，军官可能有风雅的业余好，音乐、绘画、文学等等。本片中长谷川自弹自唱的《故乡》是日本二战电影中现频率最的歌谣，“追兔玩的那座山，钓鱼玩的那条溪，现在还是频频梦见，不能忘记的故乡。”无论是战地的士兵，还是远东军事法羁押的战犯，一旦唱起这首歌，他们的形象便被柔化了，从军国主义的执行者变成了受历史捉的受害者。

在《金陵十三钗》中看到这样的日本军人时，不免让人担心，照搬日本电影的军官肖像显然是不明智的。好在影片很快颠覆了“人化的敌人”的幻像，长谷川并非人主义者，他不过是日本军国主义战争机上的一枚螺丝钉，机械地遵循上级的命令，偶然的一丝人在军国主义教条面前是微不足的。这与《辛德勒名单》中的纳粹军官略有相似，他或许人未泯，但他的灵魂已经被鬼占据。