某潭取簿褪牵挂桓鋈艘云渥陨淼拇嬖诘姆绺瘢u钊缬镅浴14帐趸蜃诮陶庋谋泶锩浇椋柚谄浔旧硪嗍窍笳鞯奈淖帧5簟9交蚍诺日庑┦侄嗡丛斓亩鞅涞每梢岳斫獾某潭取腿【鲇诖酥窒嗷ス亓某潭鹊拇笮r桓鋈说氖澜缬肓硪桓鋈说氖澜缦嗷ス亓某潭龋衅涔潭u募蓿酱思蓿虮舜说睦斫饩捅涑闪俗晕移燮5娜罚颐侵荒苁植煌瓯傅乩斫庥《然虬＜暗男牧椋蔷吞逑衷谌宋铩11八住5瘛8省9勰睢13ㄖ锛靶卸鹊壬厦妗o＠叭耍捎谒鞘欠抢返模识酝庾寰竦谋局剩孪胍幌露疾换帷堑奶煺婢褪敲髦ぃ枪叱s谔煺娴卦谕饫疵褡宓纳窈臀幕腥ブ匦路11炙亲约旱纳窈臀幕5牵颐亲约阂灿姓庋那樾危庾逭苎Ъ宜褂玫摩力薛枝牵ㄊ蓟tman（自性）或“tao”（道）的流行翻译，都是以我们本有的世界感为前提的，我们的“同义词”都是从那种世界感中获取其意义的，而它现在则成为了某个外族的心灵表现的基础。类似地，我们也是参照我们自己的生命体验来阐述早期埃及肖像画和中国肖像画的特征的。在那两种情形中，我们都是在欺骗自己。或者，所有文化的艺术杰作对于我们来说永远都是活生生的——如我们所说是“不朽的”——这是另一种类此的幻想，这种幻想能够长久不衰，乃是因为我们一致认为我们是在本然的意义上来理解异族作品。有关我们的这种倾向，《拉奥孔》群雕对文艺复兴时期的雕塑的影响和塞涅卡对法国古典主义戏剧的影响就是例证。

二

象征作为已实现之物，属于广延的领域。它们是既成的而非生成的（尽管它们可能代表着一种生成），因此它们严格地局限于和从属于空间的法则。世上只存在可感觉的空间性的象征。“形式”这个词本身就指明了广延的世界中的某个广延之物，——甚至音乐的内在形式也不例外，我们将看到这一点。但是，广延是“醒觉意识”这个事实的标记，而这仅仅构成了个体生存的一个方面，且是与生存的命运紧密相关的。因此，现实的醒觉意识的每个特征，不论是感觉还是理解，在我们的生成觉察到它的时刻，它就是一种业已成为过去的东西。我们只能反思印象，用我们喜欢说的一个短语来说，“反复思考它们”，但对于动物的感觉生命而言已属过去的东西，对于人的按照语法规则进行的理解来说则属于正在逝去的、暂时的东西。正在发生的当然是暂时的，因为发生是一去不复返的，但每一种意义也都是暂时的。我们只要探究一下圆柱的命运：例如在埃及的陵墓中，列柱标志着过客的道路；到了多立克柱廊那里，它们是围绕着建筑物的实体而结合在一起的；而在早期阿拉伯的巴西利卡（basilica）中，它们则支撑着建筑的内部；再到文艺复兴建筑的正立面中，它们提供的是努力向上的要素。正如我们看到的，旧的意义从未重复过；事物一旦进入广延的领域，便一去不复返了。很早以前，人们就感觉到：在空间和死亡之间，存在一种深刻的关系。人是唯一知道死亡的生物；所有其他的生物都只是在变老，但人具有一种整个地局限于当前时刻的意识，而在其他生物看来，这当前的时刻似乎就是永恒。它们活着，但它们就像基督教所讲的“天真无邪”的几岁的孩子一样，对生命一无所知，它们死去，它们看到死亡，但并不知道那是怎么一回事。只有充分觉醒的人，人本身——他的理解力通过语言的习惯而从对视觉的依赖中解放出来了——才具有（除感受性而外）暂时的概念，也就是，将过去当作过去的一种记忆，对无可挽回的一种经验式的确信。我们即是时间，但我们

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