lleschi）、阿尔贝（alberti）和耶罗·德拉·弗朗西斯卡则对其作了系统的阐述。我们可以确认的一是，对透视的这阐述，对画面（不论是风景画还是建筑的内空间）作为一个局限于画框而在度上大大化的场域作的这数学式的神圣化，恰好在这个特殊时期提来，这并不全然是一巧合。它是对原始象征的一宣告。透视线条的汇是在无穷远。古典绘画没有透视，恰恰是因为它回避了无穷远，否决了距离。因此，为了获得空间与距离的效果而有意控自然的园林在古典艺术中是不可能的。在雅典也好，在罗也好，本都没有园林艺术：只有帝国时代才以源自东方的背景框架（ground…schemes）来满足它的趣味，看一下保存下来的那些“园”的任何设计，就足以显明它们的长度之短和它们的边界之重要。不过，西方的第一位园林理论家阿尔贝早在1450年就规定了环境与房屋的关系（也就是环境与置其间的观看者之间的关系），并且从他的规划到路多维希（ludovisi）别墅和阿尔尼（albani）别墅的园，我们可以看到向纵的透视角度变得越来越重要。在法国，自弗兰西斯一世［枫丹白（fontainebleau）］开始，狭长的湖面是有相同意义的附加。

因此，西方园林艺术中最重要的要素是宏伟的罗可可园林的“视景”（pointdevue），其所有的林荫和修剪整齐的篱笆小径都朝向“视景”，视觉从视景延伸去，最后没远景之中。这个要素甚至在中国园林中也是缺乏的。但是，那个时代［例如在库伯兰（couperin）那里］的田园音乐中那些银光闪闪的远景画面正好可以与之匹敌。视景为我们真正理解这一使自然本去言说人类象征主义的形式语言的显著方式提供了一把钥匙。它原则上同我们的数学中把有限的数字图象无穷数列有着亲缘关系：如同余数的表达揭示了数列的终极意义一样，没无限的视觉恰是园林向一浮士德式的心灵所揭示的自然的终极意义。只有我们西方人，而不是希腊人或盛期文艺复兴时代的人，才会为了使他们的视觉能够远及无限的远景而珍视和寻求那耸云的山峰。这是一浮士德式的渴念——渴望与无涯的空间茔然独。勒诺特尔（lenô；tre）和法国北的那些风景园艺师的伟大成就——开始于富凯（fouquet）的维孔（vaux…le…vte）那划时代的创造——就在于他们赋予了“视景”这一象征如此的重要。试比较一下第奇时代的文艺复兴公园与西方的那些公园，前者能够一览而尽，轻快、舒适、浑圆一；而后者的装置、雕像行列、树篱、曲径回路，皆直观地暗示着悠长的距离。西方油画的命运在园艺史中再一次得到了表述。

但是，对悠长的距离的受，同时也即是对历史的受。在遥远的距离中，空间变成了时间，而地平线则意指着未来。罗克园即是晚秋时节的园，是临近终结时期或落叶时期的园。而文艺复兴时期的园，则意味着仲夏的正午。它是无时间的，在其形式语言中没有什么能让我们想起终结。是透视法的现，开始唤醒某过渡的、短暂的和最终的东西的预兆。在所有西方语言的抒情诗中，表示距离的词都有一悲秋的意味，这是人们在希腊语和拉丁语的抒情诗中所看不到的。在麦克弗森（macpherson）的“莪相民谣”和荷尔德林那里，在尼采的“酒神赞歌”（dionysus…dithyr

阅读西方的没落最新章节 请关注书趣阁(.shuqugeee)最新网址：.shuqugeee